KRITIK: Falstaff, Arcola Theatre ✭✭✭✭✭

Falstaff

Arcola Studio 1

18/08/15

5 Sterne

„Die Leute irren sich, wenn sie sagen, die Oper sei nicht mehr das, was sie einmal war. Sie ist das, was sie einmal war. Und genau das ist das Problem daran.“ Noël Coward Als Verdi in seinen späten Jahren von einem Journalisten gebeten wurde, seine Theorie des Theaters zu definieren, antwortete er schlicht: „Ein volles Haus.“ Ich möchte glauben, er wäre sowohl mit der Aufführung als auch mit dem ausverkauften Saal bei Fulham Operas Vorstellungen seiner letzten Oper Falstaff (1893) sehr glücklich gewesen. Verdi war kein Theoretiker, sondern ein Praktiker des Theaters – und diese Produktion atmete genau denselben Geist: ein alter Liebling mit vollem Respekt vor seinen musikalischen Werten, zugleich aber offen für neue Inszenierungsideen, um neues Publikum zu gewinnen. Das ist besonders bei Komödien mit eindeutig historischer Verortung nötig. Nach Monty Python und Blackadder ist es kaum noch möglich, diese Art Oper in voller, mit Strumpfbändern verschnürter Fustian-Pracht ganz ohne ironischen Blick zu präsentieren; umso besser also, sie aus der Zeit zu lösen und in einer anderen Epoche neu zu erzählen – oder, wie hier, in heutiger Kleidung, wo sie im Effekt zu Die lustigen Chavs von Windsor wird. Das Ergebnis ist eine der besten Bestätigungen des Grimeborn-Ethos in dieser Saison und eine wunderbare Widerlegung des Coward-Zitats zu Beginn dieser Kritik.

Studio 1 im Arcola kann ein kniffliger Raum sein: Die eigentliche Spielfläche ist ziemlich klein, erst recht, wenn auch noch Platz für Instrumentalist:innen gebraucht wird; und wenn ein großer Teil des Geschehens im erhöhten Loft-Bereich stattfindet, hat mindestens ein Drittel des Publikums nur eingeschränkte Sicht. Das Erste, was man über diese hervorragende Produktion sagen muss: Sie nutzt das Theater sehr überzeugend und minimiert seine Einschränkungen.

Die Bewegungen der Figuren – einzeln oder in Gruppen – besitzen hier eine fließende Selbstverständlichkeit, die Bände über die Erfahrung und Flexibilität der Regisseurin Daisy Evans spricht. Der großartige Bardolph (Oliver Brignall) und Pistol (Antoine Salmon) flitzen über Stege mitten durchs Publikum und erzeugen unablässige Energie, ohne dabei an stimmlicher Souveränität einzubüßen. Um den einen Fixpunkt – die Bar des Garter Inn – kommen Möbel und Requisiten mühelos und schnell, sodass immer genügend freie Spielfläche bleibt. Außerdem wird deutlich mehr getanzt als üblich. Ich habe diese Oper nie wirklich als choreografisches Potenzialpaket gesehen, doch es gibt nun etliche Episoden, die man sich künftig kaum ohne diese Bilder vorstellen wird – Falstaffs tänzelnde Rückschau auf seine Jugend als Page und ein Disco-Finale im dritten Akt sind nur zwei besonders einprägsame Beispiele.

Ein knackiges Tempo ist umso wichtiger, weil sich das Kreativteam entschied, die ersten beiden Akte ohne Pause zusammenzuziehen – das ergibt eine sehr lange erste Hälfte von rund 100 Minuten. Dass sie so schnell und nachhaltig vorbeigeht, ist natürlich dem gesamten Ensemble zu verdanken, vielleicht aber vor allem dem Pianisten Jonathan Musgrave, der am Ende des Abends völlig zu Recht einen großen Applaus erhielt. Repetitor:innen bekommen noch immer nicht die Anerkennung, die sie verdienen – doch schwer vorstellbar, wie Grimeborn ohne sie überhaupt stattfinden könnte. Anfangs war ich skeptisch, wie diese Oper ohne jene außerordentlichen, beglückenden Orchesterfarben klingen würde, die Verdi so verschwenderisch einsetzt. Doch die Farbtupfer und die Bravour-Technik, die Musgrave beisteuerte, ließen uns alle vergessen, dass wir einer Klavierfassung lauschten. Prägnante Tempi, durchsetzt mit Momenten des Innehaltens, und eine große dynamische Bandbreite standen im Zentrum des Erfolgs dieser Produktion. Ben Woodward gab sie als musikalischer Leiter den Sänger:innen vor – Musgrave aber lieferte den unverzichtbar sicheren Unterbau für den gesamten Abend.

Das ist keine Oper, die man mal eben so „hinbekommt“. Die Sänger:innen müssen auch erstklassige Darsteller:innen sein und komplexe Gesangslinien quasi im Vorbeigehen abliefern können. Musikalisch ist das Werk außergewöhnlich verdichtet. Wunderbare Melodien schießen im Überfluss vorbei und zeigen das ganze Spektrum dessen, wozu Verdi in seinem Spätstil fähig war. Wir sind es gewohnt, dass Komponisten uns reichlich Gelegenheit geben, Themen wiederzuhören – verkleidet in verschiedenen Gestalten –, damit sich ihr voller Reichtum einprägt. Hier nicht. Kaum etwas kehrt je zurück, was einige Kommentator:innen dazu verleitet, diese Oper für unmelodisch zu halten – eine grobe Verdrehung der Wahrheit. Umso mehr müssen die Sänger:innen die Melodien beim ersten Auftauchen vollständig „setzen“ können, und zugleich naturalistisch spielen. Eine enorme Anforderung – die dieses Ensemble erfüllt.

Es gibt keine schwachen Glieder, und über dem Ensemble liegt eine gelassene Sicherheit, die zeigt, dass alle technisch stabil sind und im Geist der Inszenierung so im Einklang, dass sie sichtlich Spaß haben. Keel Watson ist eine Idealbesetzung für Falstaff. Wenn es nötig ist, hat er eine gewaltige Stimme, und dazu eine verschmitzte, funkelnde, mühelos täuschende Art, die den alten Gauner zugleich als Schurken und Charmeur erscheinen lässt. Auch die dunkleren Seiten des Innenlebens des dicken Ritters, die Librettist Arrigo Boito geschickt aus den Henry IV-Stücken interpoliert, wurden mit Gefühl und Intensität vermittelt.

Unter den weiteren männlichen Hauptrollen machte Oliver Gibbs als Ford das Beste aus seiner „Eifersuchts“-Arie – dem einzigen Abschnitt dieser Oper, der an die glühende tragische Wucht von Otello erinnert; und Roberto Abate als junger Liebhaber Fenton brachte genau die richtige offene romantische Glut und Verspieltheit mit, um die wesentlichen Seiten seiner Figur abzudecken. Die komischen Rollen, wie bereits erwähnt, übertrafen ihr „Gewicht“ deutlich, und ergänzt wurden sie durch einen passend rüpelhaften Dr Cajus in Brian Smith-Walters.

Die vier weiblichen Hauptrollen sind stimmlich klar voneinander unterscheidbar und arbeiten als Team hervorragend zusammen. Besonders Catherine Rogers als Alice Ford wirkte vokal imponierend und gab Führung sowie komödiantische Einfälle, und Lindsay Bramley als Mistress Quickly spielte das Potenzial ihrer Rolle für Schelmenstreiche genüsslich aus. Insgesamt waren diese Darbietungen deutlich weniger geschniegelt und selbstgerecht, als man es oft erlebt. Ich habe diese Rollen schon als „Desperate Housewives of Windsor“ gesehen – aber noch nicht als Clique von Essex Girls; das war eine erfrischende Abwechslung. Wer auch immer die Kostüme entworfen hat – im Programmheft nicht genannt – hat großartige Arbeit geleistet, grelle, beißende Farbkombinationen mit reichlich herrlich geschmacklosem Bling zu „matchen“.

Nicht alles ist perfekt. Aus unerfindlichem Grund wurden die Übertitel der hervorragenden modernen Libretto-Übersetzung so projiziert, dass ein großer Teil des Publikums sie nicht sehen konnte, und auch das „Einrollen“ Falstaffs samt Wäsche in Richtung Orchestergraben fand ich als Dramatisierung seines Abtransports und seiner anschließenden Landung in der Themse etwas schwach. Aber sei’s drum: Dieser Abend hatte so viel zu bieten – tatsächlich so viel mehr echte Komik, als man in manch traditioneller Produktion findet –, dass er das höchste Lob verdient.

Fotos: Robert Workman

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