RESEÑA: Falstaff, Teatro Arcola ✭✭✭✭✭

Falstaff

Arcola Studio 1

18/08/15

5 estrellas

«La gente se equivoca cuando dice que la ópera ya no es lo que era. Es lo que era. Y ese es el problema». Noël Coward Cuando a Verdi, ya en la última etapa de su vida, un periodista le pidió que definiera su teoría del teatro, él se limitó a responder: «Uno lleno». Me gusta pensar que habría quedado muy satisfecho tanto con la función como con el lleno total en las representaciones de Fulham Opera de su última ópera, Falstaff (1893). Verdi no era un teórico, sino un hombre práctico de teatro, y esta producción compartía exactamente ese mismo espíritu: tratar un viejo favorito con pleno respeto por sus valores musicales, pero abierta a nuevas ideas de puesta en escena para atraer a nuevos públicos. Esto es especialmente necesario en comedias con un marco histórico concreto. Después de Monty Python y Blackadder ya no es realmente posible presentar este tipo de ópera con toda su estética de época —ligas cruzadas y paño basto incluidos— sin un toque irónico; por eso, en muchos sentidos, resulta mucho mejor sacarla de su tiempo y re-presentarla en otro periodo por completo, o en vestuario contemporáneo —como aquí—, donde en la práctica se convierte en Las alegres chavs de Windsor. El resultado es una de las mejores reivindicaciones del espíritu Grimeborn de la temporada y una estupenda refutación de la cita de Coward que encabeza esta reseña.

Studio 1, en el Arcola, puede ser un espacio complicado: la sala principal es bastante pequeña, sobre todo si además hay que hacer sitio para los instrumentistas; y si buena parte de la acción sucede en el altillo elevado, al menos un tercio del público tendrá una visión restringida de lo que ocurre. Lo primero que hay que decir de esta excelente producción es que aprovecha el teatro de forma muy satisfactoria, minimizando sus limitaciones.

Hay una fluidez en el movimiento de los personajes, ya sea individualmente o en grupo, que dice mucho de la experiencia y flexibilidad de la directora Daisy Evans. El soberbio Bardolph (Oliver Brignall) y Pistol (Antoine Salmon) corretean por las pasarelas entre el público y generan una energía inagotable sin dejar de ofrecer interpretaciones vocales de gran aplomo. En torno al único punto fijo —la barra de la posada del Garter—, el mobiliario y el atrezzo van y vienen con facilidad, de modo que siempre queda suficiente espacio libre para trabajar. Además, hay bastante más baile de lo habitual. Nunca había pensado en esta ópera como un terreno especialmente coreografiable, pero ahora hay escenas que costará imaginar sin estas imágenes en mente: la rememoración, de puntillas y con brillo, de Falstaff sobre su juventud como paje, y un final del tercer acto con aires de discoteca son solo dos ejemplos especialmente llamativos.

Un ritmo endiablado resulta aún más importante porque el equipo creativo decidió enlazar los dos primeros actos, lo que deja una primera parte larguísima, de alrededor de 100 minutos. Que pase tan deprisa y se recuerde con tanta nitidez se debe, por supuesto, a todo el reparto, pero quizá por encima de todo al pianista Jonathan Musgrave, que recibió una ovación más que merecida al final de la velada. Los repetidores siguen sin recibir el reconocimiento que merecen, pero cuesta ver cómo podría existir Grimeborn sin ellos. Al principio me mostré escéptico sobre cómo sonaría esta ópera sin esos extraordinarios toques de orquestación tan afortunados que Verdi derrama sobre ella. Sin embargo, los matices de color y la técnica de bravura que aportó Musgrave consiguieron que todos olvidáramos que estábamos escuchando una reducción para piano. Tempi incisivos, variados con momentos de reposo y una amplia dinámica, estuvieron en el corazón del éxito de esta producción. Ben Woodward, como director musical, fijó estos parámetros para los cantantes, pero Musgrave nos proporcionó la base segura esencial a lo largo de toda la noche.

Esta no es una ópera fácil de sacar adelante. Los cantantes también necesitan ser actores de primera y capaces de lanzar líneas vocales complejas en pleno movimiento. Musicalmente es de una concentración excepcional. Melodías maravillosas pasan a toda velocidad, en abundancia, mostrando todo el abanico de lo que Verdi era capaz de hacer en su estilo tardío. Estamos acostumbrados a que los compositores nos den muchas oportunidades de escuchar temas que regresan vestidos con distintos ropajes, para que registremos toda su riqueza. Aquí no. Casi ninguno vuelve, lo que ha llevado a algunos comentaristas a considerar esta ópera poco melódica, una tergiversación de la verdad. Así que los cantantes tienen que lograr que las melodías calen por completo a la primera, además de actuar con naturalidad. Es pedir mucho, pero este reparto lo consigue.

No hay eslabones débiles, y en el conjunto se percibe una confianza relajada que indica que todos están suficientemente seguros, tanto técnicamente como en sintonía con el espíritu de la propuesta, como para divertirse. Keel Watson es un Falstaff natural. Tiene una voz enorme cuando hace falta, y un modo pícaro, chispeante y despreocupado de engañar que te permite ver al viejo bribón a la vez como estafador y seductor. Los lados más oscuros de la vida interior del caballero gordo, hábilmente interpolados a partir de las obras de Enrique IV por el libretista Arrigo Boito, también se transmitieron con emoción e intensidad.

Entre los otros protagonistas masculinos, Oliver Gibbs como Ford aprovechó al máximo su aria de los «celos», la única sección de esta ópera que recuerda la intensidad trágica y abrasadora de Otello; y Roberto Abate, como el joven enamorado Fenton, estuvo lleno del ardor romántico abierto y juguetón adecuado para abarcar los rasgos principales de su personaje. Los papeles cómicos, como ya he señalado, rindieron por encima de lo esperado, y se vieron bien complementados por un Dr. Cajus convenientemente zafio en Brian Smith-Walters.

Las cuatro protagonistas femeninas son vocalmente distintivas y colaboran bien como equipo. En particular, Catherine Rogers como Alice Ford fue vocalmente imponente y aportó liderazgo e inventiva cómica, y Lindsay Bramley como Mistress Quickly explotó el potencial travieso de su papel. En conjunto, estas interpretaciones fueron mucho menos rancias y moralistas de lo habitual. He visto antes estos personajes planteados como «las Amas de casa desesperadas de Windsor», pero no como un grupo de chicas de Essex, y fue un cambio refrescante. Quienquiera que diseñara el vestuario —no aparece mencionado en el programa— hizo un gran trabajo «combinando» colores chillones y discordantes con una buena dosis de bisutería hortera, muy apropiada.

No todo es perfecto. Por alguna razón inexplicable, los sobretítulos de la excelente traducción moderna del libreto se proyectaron de un modo que dejó a una buena parte del público sin poder verlos, y también me pareció un poco flojo, como recurso dramático para mostrar cómo lo tiran y lo zambullen en el Támesis, hacer rodar a Falstaff hacia la orquesta junto con la colada. Pero da igual: esta velada tuvo tanto a su favor —de hecho, mucha más comedia genuina que la que se encuentra en no pocas producciones tradicionales— que merece el mayor de los elogios.

Fotos: Robert Workman

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