CRÍTICA: Falstaff, Teatro Arcola ✭✭✭✭✭

Falstaff

Arcola Studio 1

18/08/15

5 Estrelas

‘As pessoas enganam-se quando dizem que a ópera já não é o que era. É o que era. Esse é que é o problema.’ Noël Coward Quando, já no fim da vida, um jornalista pediu a Verdi que definisse a sua teoria do teatro, ele limitou-se a responder: ‘Uma sala cheia’. Gosto de pensar que teria ficado muito satisfeito tanto com a prestação como com a lotação esgotada nas apresentações, em Fulham, de Falstaff (1893), a sua última ópera, pela Fulham Opera. Verdi não era um teórico, mas um homem prático de teatro, e esta produção partilha precisamente esse mesmo espírito — tratando um velho favorito com total respeito pelos seus valores musicais, mas aberta a novos conceitos de encenação capazes de atrair novos públicos. Isto é particularmente necessário nas comédias com um enquadramento histórico específico. Depois de Monty Python e Blackadder, já não é realmente possível apresentar este tipo de ópera com as suas meias cruzadas e o seu tecido rústico em pleno, sem um ângulo irónico; por isso, em muitos sentidos, é bem melhor tirá-la do tempo e reapresentá-la noutro período, ou em traje contemporâneo — como aqui — onde, na prática, se torna As Alegres Chavs de Windsor. O resultado é uma das melhores provas do espírito Grimeborn nesta temporada e uma deliciosa refutação da citação de Coward no topo desta crítica.

O Studio 1 do Arcola pode ser um espaço ingrato: a área principal de representação é bastante pequena, sobretudo se também for preciso abrir espaço para os instrumentistas; e, se muita da ação decorre no mezanino elevado, pelo menos um terço do público ficará com a visão limitada do que se passa. O primeiro ponto a assinalar sobre esta excelente produção é que faz um uso muito satisfatório do teatro, ao mesmo tempo que minimiza as suas limitações.

Há aqui uma fluidez na movimentação das personagens, a solo ou em grupo, que diz muito sobre a experiência e a flexibilidade da encenadora Daisy Evans. O soberbo Bardolfo (Oliver Brignall) e o Pistola (Antoine Salmon) correm pelas passagens no meio do público e geram uma energia incessante, sem deixarem de oferecer atuações vocais seguras e elegantes. Em torno do único ponto fixo — o bar da Estalagem da Jarreteira — móveis e adereços entram e saem com facilidade, garantindo sempre espaço livre suficiente para trabalhar. Há também muito mais dança do que é habitual. Nunca pensei nesta ópera como particularmente rica em potencial coreográfico, mas há agora vários momentos que será difícil imaginar sem estas imagens — a recordação de Falstaff, de passos leves, sobre a juventude como pajem, e um final ao estilo disco para o Ato Três são apenas dois exemplos que se destacam.

Um ritmo a toda a velocidade é ainda mais importante porque a equipa criativa decidiu juntar os dois primeiros atos, o que resulta numa primeira parte muito longa, de cerca de 100 minutos. O facto de passar tão depressa e de forma tão memorável deve-se, claro, a todo o elenco, mas talvez acima de tudo ao pianista Jonathan Musgrave, que recebeu uma ovação mais do que merecida no final da noite. Os répétiteurs continuam a não receber o reconhecimento que merecem, mas é difícil ver como o Grimeborn poderia acontecer sem eles. À partida, fui céptico quanto a como esta ópera soaria sem aqueles toques extraordinários de orquestração feliz que Verdi nela prodigaliza. No entanto, as cores e a técnica de bravura que Musgrave trouxe fizeram-nos esquecer que estávamos a ouvir uma redução para piano. Tempos incisivos, alternados com momentos de respiro e uma ampla dinâmica, estiveram no cerne do sucesso desta produção. Ben Woodward, como diretor musical, definiu-os para os cantores, mas Musgrave deu-nos a base essencial, segura, ao longo de toda a noite.

Esta não é uma ópera fácil de concretizar. Os cantores precisam de ser também atores de primeira e capazes de debitar linhas vocais complexas em movimento. Musicalmente, é de uma concentração excecional. Melodias maravilhosas passam a voar, prodigamente, ilustrando todo o arsenal do que Verdi era capaz de fazer no seu estilo tardio. Estamos habituados a que os compositores nos deem várias oportunidades de ouvir temas a regressar, disfarçados de outras formas, para que registemos toda a sua riqueza. Aqui, não. Quase nenhum regressa, o que leva alguns comentadores a considerar esta ópera pouco melódica — uma deturpação da verdade. Por isso, os cantores têm mesmo de conseguir que as melodias se fixem logo à primeira audição, ao mesmo tempo que interpretam de modo naturalista. Um pedido exigente, mas que este elenco cumpre.

Não há elos fracos, e há uma confiança descontraída no conjunto que indica que todos estão tecnicamente seguros e em sintonia com o espírito da produção — o suficiente para se divertirem. Keel Watson é uma escolha natural para Falstaff. Tem uma voz enorme quando é preciso e uma maneira astuta, cintilante e descontraída de enganar, que permite ver o velho patife como vigarista e encantador ao mesmo tempo. As faces mais sombrias da vida interior do cavaleiro gordo, habilmente interpoladas das peças Henrique IV pelo libretista Arrigo Boito, foram também transmitidas com sentimento e intensidade.

Entre os outros protagonistas masculinos, Oliver Gibbs, como Ford, aproveitou ao máximo a sua ária do ‘ciúme’, o único trecho desta ópera que faz eco da intensidade trágica e abrasadora de Otello; e Roberto Abate, como o jovem amante Fenton, foi cheio do tipo certo de ardor romântico de coração aberto e de brincadeira para cobrir os principais traços da personagem. Os papéis cómicos, como já referi, excederam largamente o que se poderia esperar deles, e foram complementados por um Dr. Cajus devidamente bronco, interpretado por Brian Smith-Walters.

As quatro protagonistas femininas são vocalmente distintas e colaboram bem como equipa. Em particular, Catherine Rogers, como Alice Ford, foi vocalmente imponente e ofereceu liderança e inventividade cómica, e Lindsay Bramley, como Mistress Quickly, explorou ao máximo o potencial de traquinice inerente ao papel. No conjunto, estas interpretações foram muito menos sisudas e moralistas do que costuma ser habitual. Já vi estes papéis feitos como ‘As Donas de Casa Desesperadas de Windsor’, mas nunca como um grupo de raparigas de Essex — e foi uma mudança refrescante. Quem quer que tenha desenhado os figurinos — não identificado no programa — fez um excelente trabalho ao ‘combinar’ cores berrantes e desencontradas com bastante brilhantina ostensiva do tipo mais pirosa.

Nem tudo é perfeito. Por alguma razão inexplicável, os sobretítulos da excelente tradução moderna do libreto foram projetados de forma a deixar uma grande parte do público sem os conseguir ver; e também achei um pouco fraco, como forma de dramatizar o despejo e o mergulho no Tâmisa, enrolar Falstaff para dentro da orquestra com a roupa suja. Mas não faz mal: esta noite teve tanto a seu favor — e, na verdade, muito mais comédia genuína do que se encontra em muitas produções tradicionais — que merece o mais alto elogio.

Fotografias: Robert Workman

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