RECENZJA: Falstaff, Arcola Theatre ✭✭✭✭✭

Falstaff

Arcola Studio 1

18.08.15

5 Gwiazdek

„Ludzie się mylą, mówiąc, że opera nie jest tym, czym była dawniej. Jest dokładnie tym samym. I w tym tkwi problem”. Noël Coward Gdy dziennikarz zapytał Verdiego u schyłku życia o jego definicję teatru, ten odpowiedział krótko: „Pełny”. Myślę, że byłby zachwycony zarówno wykonaniem, jak i całkowicie wyprzedaną widownią podczas spektakli Fulham Opera, wystawiającej jego ostatnie dzieło, Falstaff (1893). Verdi nie był teoretykiem, lecz praktykiem teatru, a ta produkcja doskonale oddaje tego ducha – traktuje klasykę z pełnym szacunkiem dla walorów muzycznych, będąc jednocześnie otwartą na nowoczesne koncepcje, które przyciągają nową widownię. Jest to szczególnie istotne w komediach o specyficznym osadzeniu historycznym. Po Latającym Cyrku Monty Pythona i Czarnej Żmii trudno dziś przedstawić tego typu operę w tradycyjnych, sztywnych kostiumach z epoki bez nuty ironii. O wiele lepiej zatem wyciągnąć ją poza ramy czasu i zaprezentować w zupełnie innym okresie lub we współczesnym wydaniu – tak jak tutaj, gdzie de facto otrzymujemy The Merry Chavs of Windsor (Wesołe Dresiary z Windsoru). Rezultat to jedna z najlepszych wizytówek festiwalu Grimeborn w obecnym sezonie i wspaniałe zaprzeczenie cytatowi z Cowarda przytoczonemu na wstępie.

Studio 1 w Arcola bywa trudną przestrzenią: główna scena jest dość mała, zwłaszcza gdy trzeba pomieścić instrumentalistów; a jeśli akcja przenosi się na antresolę, co najmniej jedna trzecia widzów ma ograniczoną widoczność. Pierwszą rzeczą, którą należy podkreślić w tej znakomitej produkcji, jest to, że wykorzystuje ona potencjał teatru w sposób niezwykle satysfakcjonujący, jednocześnie minimalizując jego ograniczenia.

Ruch postaci – zarówno indywidualny, jak i grupowy – cechuje się tu płynnością, która świadczy o ogromnym doświadczeniu i elastyczności reżyserki Daisy Evans. Rewelacyjni Bardolf (Oliver Brignall) i Pistol (Antoine Salmon) biegają po pomostach między publicznością, emanując nieustającą energią, a przy tym zachowując nienaganną precyzję wokalną. Wokół jednego stałego punktu – baru w gospodzie Pod Podwiązką – meble i rekwizyty pojawiają się i znikają z taką lekkością, że zawsze zostaje dość wolnej przestrzeni do gry. Mamy tu też znacznie więcej tańca niż zazwyczaj. Nigdy nie postrzegałem tej opery jako dzieła o wielkim potencjale choreograficznym, ale teraz trudno będzie mi o niej myśleć bez tych konkretnych obrazów – lekkość ruchów Falstaffa wspominającego młodość jako paź czy finał trzeciego aktu w stylu disco to tylko dwa przykłady, które zapadają w pamięć.

Dynamiczne tempo było tym ważniejsze, że twórcy zdecydowali się połączyć dwa pierwsze akty, co zaowocowało bardzo długą, około 100-minutową pierwszą częścią. To, że mija ona tak błyskawicznie i zapadając w pamięć, jest zasługą całej obsady, ale przede wszystkim pianisty Jonathana Musgrave’a, który otrzymał zasłużoną owację na zakończenie wieczoru. Korepetytorzy operowi (repetiteurs) wciąż nie cieszą się uznaniem, na jakie zasługują, a trudno wyobrazić sobie festiwal Grimeborn bez nich. Początkowo byłem sceptyczny, jak ta opera zabrzmi bez niezwykłej, barwnej orkiestracji Verdiego. Jednak koloryt i brawurowa technika Musgrave’a sprawiły, że wszyscy zapomnieliśmy, iż słuchamy jedynie wyciągu fortepianowego. Wyraziste tempa, urozmaicone momentami wytchnienia i szeroką dynamiką, stanowiły fundament sukcesu tego spektaklu. Ben Woodward jako kierownik muzyczny narzucił je śpiewakom, ale to Musgrave zapewnił niezbędną, solidną podstawę przez cały wieczór.

To nie jest łatwa opera do zrealizowania. Śpiewacy muszą być też aktorami z najwyższej półki, zdolnymi do wykonywania skomplikowanych partii w ciągłym ruchu. Pod względem muzycznym jest to dzieło wyjątkowo skondensowane. Cudowne melodie przelatują jedna za drugą, ukazując pełnię możliwości późnego stylu Verdiego. Jesteśmy przyzwyczajeni do kompozytorów, którzy dają nam wiele okazji do usłyszenia powracających motywów w różnych szatach, byśmy mogli w pełni docenić ich bogactwo. Nie tutaj. Mało co powraca, co skłania niektórych komentatorów do błędnej opinii, że opera ta jest pozbawiona melodii. Śpiewacy muszą więc sprawić, by motywy wybrzmiały w pełni za pierwszym razem, jednocześnie zachowując naturalność aktorską. To trudne zadanie, ale ta obsada stanęła na wysokości zadania.

W zespole nie ma słabych ogniw; bije od niego swobodna pewność siebie sugerująca, że wszyscy są na tyle zabezpieczeni technicznie i zgrani z duchem produkcji, by po prostu dobrze się bawić. Keel Watson jest stworzony do roli Falstaffa. Dysponuje potężnym głosem, gdy trzeba, a jego sprytny, filuterny sposób bycia pozwala widzieć w nim starego łotra, który jest jednocześnie kanciarzem i czarusiem. Ciemniejsze strony wnętrza „grubego rycerza”, zręcznie zaczerpnięte z kronik o Henryku IV przez librecistę Arrigo Boito, również zostały oddane z wyczuciem i intensywnością.

Wśród pozostałych męskich ról Oliver Gibbs jako Ford w pełni wykorzystał swoją arię „zazdrości” – jedyny fragment tej opery, który nawiązuje do tragicznej głębi Otella; z kolei Roberto Abate jako młody kochanek Fenton był pełen romantycznego zapału i radosnej lekkości. Role komiczne, jak już wspominałem, wypadły powyżej oczekiwań, a dopełnił je odpowiednio gburski Dr Cajus w wykonaniu Briana Smitha-Waltersa.

Cztery główne wykonawczynie różnią się od siebie wokalnie i świetnie współpracują jako zespół. W szczególności Catherine Rogers jako Alice Ford dominowała wokalnie i imponowała inwencją komiczną, a Lindsay Bramley jako Pani Quickly doskonale wyzyskała potencjał swojej intryganckiej roli. Wszystkie te postacie były znacznie mniej sztywne i moralizatorskie niż to bywa zazwyczaj. Widziałem te role już w wydaniu „Gotowych na wszystko z Windsoru”, ale jako ekipa „Essex Girls” stanowiły odświeżającą zmianę. Ktokolwiek projektował kostiumy – nazwiska nie wymieniono w programie – wykonał świetną robotę, łącząc krzykliwe, gryzące się kolory z solidną dawką kiczowatego blichtru.

Nie wszystko jest idealne. Z niewiadomych przyczyn napisy ze świetnym, współczesnym tłumaczeniem libretta były wyświetlane tak, że duża część widowni ich nie widziała. Uważam też, że stoczenie Falstaffa w koszu z praniem w stronę orkiestry było odrobinę zbyt słabym sposobem na zainscenizowanie jego wrzucenia do Tamizy. Ale to nieważne: ten wieczór miał w sobie tyle atutów i znacznie więcej autentycznego komizmu niż niejedna tradycyjna produkcja, że w pełni zasługuje na najwyższe uznanie.

Zdjęcia: Robert Workman

Dowiedz się więcej o Grimeborn Festival