REZENSION: Garine, Arcola Theatre ✭✭✭✭

Gariné

Arcola Studio 1

14/08/15

4 Sterne

Das alljährliche Grimeborn Opera Festival will nicht nur zeitgenössische Oper und neue Fassungen des etablierten Repertoires präsentieren, sondern auch Werke ins Rampenlicht rücken, die einst beliebt waren und heute vergessen sind. Gariné ist ein solches Werk – und in vielerlei Hinsicht ein seltenes Exemplar. Es handelt sich um eine ausgedehnte Operette in fünf Akten aus den 1870er-Jahren und damit zeitgleich mit Carmen (auf die an einer Stelle des Abends augenzwinkernd angespielt wird); doch damit enden die oberflächlichen Ähnlichkeiten bereits. Der Komponist war der Armenier Dikran Tchouhadjian, Sohn des Uhrmachers des Sultans, und somit Teil der kosmopolitischen Welt des Istanbul der Mitte des 19. Jahrhunderts – zugleich geschützt vor der zunehmenden Verfolgung seiner Landsleute. Er erhielt in Mailand eine hervorragende musikalische Ausbildung, bevor er eine Reihe erfolgreicher Operetten und weniger erfolgreiche historische Opern schrieb, die ihm die Beinamen „Orientalischer Offenbach“ und „Armenischer Verdi“ einbrachten. Seinen grössten Erfolg feierte er mit Gariné, damals noch unter dem ursprünglichen, aber prosaischeren Titel Der Kichererbsenverkäufer, das über mehrere Jahrzehnte hinweg in ganz Europa häufig gespielt wurde.

Was wir im Arcola hörten, unterschied sich in wichtigen Punkten vom Original. Es handelte sich um eine halbszenische Aufführung, weshalb ein grosser Teil des ursprünglichen Materials gestrichen wurde. Statt eines Orchesters gab es einen Flügel, der von Kelvin Thomson mit bewundernswerter Delikatesse und Verve gespielt wurde. Daher ist es unmöglich, direkt über die dem Komponisten zugeschriebenen grossen Fähigkeiten als Orchestrator zu urteilen. Ein neues Libretto und eine neue Übersetzung lieferte Gerald Papasian, Regisseur und treibende Kraft des gesamten Unternehmens. Er fügte ausserdem erzählerische Zusammenfassungen ein, um dem stark überarbeiteten Handlungsverlauf Kontinuität zu geben.

Musikalisch hat dieses Werk viel Charme – allerdings hätte ich, hätte ich es ohne Kontext gehört, eher Einflüsse von Rossini sowie Gilbert und Sullivan vermutet als von Offenbach und Verdi! Längere Reihen von Chören im Walzer- oder Quadrillentempo werden von Arien unterbrochen, die die Stimmen der Hauptpartien in Musik zur Geltung bringen, die anspruchsvoll ist, ohne Selbstzweck-Virtuosität zu sein. Die Melodien besitzen eine Süsse und folkloristische Färbung, die auf eine armenische Quelle hinweist; doch die Begleitungen erzeugen eine federnde, arpeggierte Energie mit gelegentlichen harmonischen Ausflügen ins Wildere – was erahnen lässt, wie attraktiv und raffiniert ein orchestraler Klanghintergrund zu dieser Musik wirken würde. Ansonsten wirkt das Stück klanglich nicht spezifisch „orientalistisch“: eher eine hochkompetente Operette im europäischen Mainstream-Hausstil jener Zeit. Vielleicht registriere ich hier nur meine eigene kulturelle Prägung, aber bisweilen schien The Pirates of Penzance nicht weit entfernt (und das ist ganz sicher nichts Schlechtes).

Dramaturgisch ist die Geschichte weder besser noch schlechter als so manches unglaubwürdige Bündel romantischer Missgeschicke aus der Operettenwelt. Im Zentrum steht eine Theatertruppe, deren Direktor Armen (Edward Saklatvala) gerade seine Primadonna an eine Konkurrenzkompanie verloren hat. Gariné (Danae Eleni) wäre ideal, um die Situation zu retten – doch leider ist ihr Vater Hor Hor, der wohlhabende Kichererbsenverkäufer (Leon Berger), dagegen, dass sie die Bühne betritt. Zahlreiche Hindernisse müssen überwunden werden, bevor sowohl das Stück als auch die Beziehung vorankommen können – nicht zuletzt in einer ganzen Reihe komplizierter Nebenhandlungen, die detailliert zusammenzufassen unerquicklich wäre; ausser dass sie reichlich Gelegenheiten für sinnliche Choreografie, rasche Kostümwechsel, komische Stürze, melodramatische Drohungen und Kommentare durch den Chor der Schauspieler*innen und Tänzer*innen bieten, die dem Werk sein Herz geben.

In zweierlei Hinsicht jedoch ist dies ein eigenständiges, unverwechselbares Szenario. Die Frage, ob Frauen auf der Bühne auftreten sollten oder nicht, war im Theater der Zeit des Komponisten eine echte Kontroverse – mit realen Konsequenzen für diejenigen, die im Mittelpunkt standen. In der Musik wie im Text liegt hier eine Schärfe, die das Geschehen zu Recht über reine Klamotte hinaushebt. Zudem entfaltet sich eine interessante Debatte über die Rangordnung im Theater: Liegt der Wert in der Hochkunst, im Strassentheater, das dem Geschmack des Publikums nahe ist – oder in beidem? Am Ende fordern die Strassenkomödianten und Jongleure im Istanbuler Theater gleiche Anerkennung und Gleichrangigkeit neben den formellen Truppen. Auch dieses Thema war für die Akteur*innen und das Publikum der Zeit bedeutsam und hat unheimliche Vor-Echos der Debatte im Prolog von Strauss’ und Hofmannsthals Ariadne auf Naxos. Musik und Theater mögen „heilige Künste“ sein – aber haben wir nicht alle auch Anspruch auf eine Auszeit?

Bei so viel Stoff, der in einen dennoch langen Abend gepackt wurde, waren Kompromisse unvermeidlich – und nicht alle fielen zugunsten des Stücks aus. Papasians erzählerische Einschübe waren zwar aus Gründen der Verständlichkeit nötig, gerieten jedoch zu lang und wurden mit zu viel Bühnenaktion behängt, die den Fortgang der Handlung ausbremste. Ein Teil des grundlegenden Spiels, abgesehen von den bravourösen Ensembleszenen, wirkte hölzern und nicht ausreichend geprobt; und in der zweiten Hälfte gab es Längen, als die Handlung zügig auf das Finale zusteuerte, während die Liste der Musiknummern noch lange nicht abgearbeitet war. Dennoch gab es zahlreiche unbestreitbare Stärken im Ensemble und in der Produktion, die festzuhalten sind. Vokal war das Niveau über die Hauptpartien und den Chor hinweg sehr hoch, und sämtliche Chor- und Ballettnummern sowie die vielen Momente elaborierter Komik waren sauber choreografiert und bisweilen wirklich witzig. Es war grossartig zu sehen, mit welcher Freude und welchem Selbstvertrauen alle dieses seltene Material zum Leben erweckten.

Für mich stachen vier Darbietungen besonders hervor. Elenis Gestaltung der Titelrolle war sehr einfühlsam und technisch deutlich sicherer als ihre Musetta in der vergangenen Woche – mit feinen Läufen, einem sehr guten, sicheren oberen Register und nur einem Hauch von Druck bei gehaltenen hohen Tönen. Auch darstellerisch überzeugte sie, indem sie im Verlauf des Abends plausibel von Ungeschicktheit zu Selbstbewusstsein fand. Als ihr Partner sang Saklatvala mit exzellenter Klangklarheit und deutlicher Textverständlichkeit, blieb aber darstellerisch etwas blass; während Leon Berger sichtlich Vergnügen daran hatte, den empörten und empörenden, gönnerhaften Patriarchen Hor Hor zu geben. In gewisser Weise ist Hor Hor selbst in dieser neuen Fassung die zentrale und interessanteste Figur: In seiner Persona verbindet sich etwas von Rigoletto, Osmin und Falstaff, und Berger brachte all diese Elemente sowohl musikalisch differenziert als auch im Charakterspiel auf den Punkt. Besonders erwähnen möchte ich Katie Grosset in der kleineren Sopran-Hauptrolle der Shoushan: Ihre grosse Arie in der zweiten Hälfte lieferte sie mit echtem Esprit, und den ganzen Abend über tanzte sie mit unaufdringlicher Anmut.

Bemerkenswert war der Abend vor allem, weil er ein Werk von echter melodischer Eleganz und komischem Potenzial wiederbelebte. Das Engagement und die handwerkliche Qualität der Produktion insgesamt machen Lust darauf, dieselbe Truppe bald in einem grösseren Haus mit einer vollständig szenischen Serie zu erleben.

Fotos: Robert Workman Mehr über Grimeborn im Arcola Theatre erfahren