RECENZJA: Garine, Arcola Theatre ✭✭✭✭

Gariné

Arcola Studio 1

14/08/15

4 Gwiazdki

Doroczny festiwal operowy Grimeborn ma na celu nie tylko prezentację opery współczesnej i nowych interpretacji klasycznego repertuaru, ale także przypomnienie dzieł niegdyś uwielbianych, a dziś zapomnianych. Gariné jest właśnie taką pozycją i pod wieloma względami stanowi prawdziwy unikat. To długa, pięcioaktowa operetka z lat 70. XIX wieku, a więc współczesna Carmen (do której zresztą w pewnym momencie wieczoru pojawia się dowcipne nawiązanie); na tym jednak powierzchowne podobieństwa się kończą. Kompozytorem był Ormianin, Dikran Tchouhadjian, syn zegarmistrza sułtana, należący tym samym do kosmopolitycznego świata połowy dziewiętnastowiecznego Stambułu, chroniony przed nasilającymi się prześladowaniami rodaków. Odebrał staranne wykształcenie muzyczne w Mediolanie, by następnie stworzyć serię popularnych operetek i nieco mniej docenionych oper historycznych, dzięki którym zyskał miano „orientalnego Offenbacha” i „ormiańskiego Verdiego”. Jego największym sukcesem okazała się właśnie Gariné, wystawiana wówczas pod oryginalnym, choć bardziej prozaicznym tytułem Sprzedawca ciecierzycy, którą przez kilka dekad grywano w całej Europie.

To, co usłyszeliśmy w Arcola, w istotnych punktach różniło się od oryginału. Było to wykonanie półsceniczne, co wiązało się z wycięciem sporej części materiału. Zamiast orkiestry usłyszeliśmy fortepian, na którym z godną podziwu delikatnością i polotem grał Kelvin Thomson. Niemożliwa jest więc bezpośrednia ocena wielkich umiejętności instrumentacyjnych przypisywanych kompozytorowi. Nowe libretto i przekład wyszły spod pióra Geralda Papasiana, reżysera i głównego inicjatora całego przedsięwzięcia. Wprowadził on również narracyjne podsumowania, aby zapewnić ciągłość mocno skróconej fabuły.

Pod względem muzycznym dzieło to ma w sobie wiele uroku, choć gdybym słuchał go w ciemno, obstawiałbym wpływy Rossiniego oraz Gilberta i Sullivana, a nie Offenbacha czy Verdiego! Długie sekwencje chóralne w tempie walca lub kadryla są przeplatane ariami eksponującymi głosy solistów – muzyką wymagającą, ale pozbawioną czystej wirtuozerii dla samego popisu. Melodie mają w sobie słodycz i ludowy koloryt wskazujący na ormiańskie korzenie, natomiast akompaniament cechuje sprężysta, arpeggiowa energia z okazjonalnymi śmiałymi wycieczkami harmonicznymi. Sugeruje to, jak efektownie i wyrafinowanie mogłoby brzmieć orkiestrowe tło dla tej muzyki. Poza tym, przynajmniej w warstwie dźwiękowej, nie jest to dzieło stricte orientalistyczne, lecz raczej sprawnie napisana operetka w głównym nurcie ówczesnego europejskiego stylu. Być może to kwestia mojego kulturowego zakorzenienia, ale momentami Piraci z Penzance wydawali się bardzo bliscy (co z pewnością nie jest zarzutem).

Dramaturgicznie historia nie ustępuje licznym, mało wiarygodnym komediom romantycznym ze świata operetki. Akcja skupia się wokół trupy teatralnej, której dyrektor, Armen (Edward Saklatvala), właśnie stracił główną śpiewaczkę na rzecz konkurencji. Gariné (Danae Eleni) idealnie nadaje się, by uratować sytuację, ale niefortunnie jej ojciec Hor Hor, bogaty sprzedawca ciecierzycy (Leon Berger), sprzeciwia się jej występom na scenie. Zanim przedstawienie i związek młodych będą mogły pójść naprzód, trzeba pokonać wiele przeszkód, w tym całą serię skomplikowanych wątków pobocznych. Ich streszczanie byłoby nużące, warto jednak wspomnieć, że dają one okazję do zmysłowej choreografii, szybkich zmian kostiumów, komicznych upadków, melodramatycznych gróźb i komentarzy chóru aktorów i tancerzy, który stanowi serce tego spektaklu.

W dwóch aspektach jest to jednak scenariusz wyrazisty i osobny. Kwestia tego, czy kobiety powinny występować na scenie, była w czasach kompozytora realnym sporem w świecie teatru, niosącym poważne konsekwencje dla osób w niego zaangażowanych. W zapisie muzycznym i tekście czuć pewną ostrość, która słusznie wynosi akcję ponad poziom zwykłej farsy. Dodatkowo pojawia się ciekawa debata o hierarchii w teatrze – czy wartość leży w sztuce wysokiej, czy w teatrze ulicznym bliskim gustom ludu, a może w obu? W finale uliczni komicy i żonglerzy żądają równego traktowania i statusu w stambulskim teatrze na równi z oficjalnymi trupami. Był to temat żywotny dla ówczesnych artystów i widzów, a tutaj pobrzmiewa on niemal proroczym echem debaty z prologu do Ariadny na Naksos Straussa i Hofmannsthala. Muzyka i teatr mogą być „sztukami świętymi”, ale czy nie każdemu z nas należy się chwila rozrywki?

Przy tak dużej ilości materiału upchniętego w ten wciąż długi wieczór, kompromisy były nieuniknione i nie wszystkie posłużyły dziełu. Narracyjne wstawki Papasiana, choć niezbędne dla klarowności, były zbyt rozciągnięte i obudowane przesadną grą sceniczną, co wstrzymywało akcję. Sporo gry aktorskiej, poza popisowymi numerami zbiorowymi, wydawało się sztywne i niedopracowane. W drugiej połowie pojawiły się dłużyzny – fabuła pędziła ku finałowi, podczas gdy lista numerów muzycznych wciąż była długa. Niemniej jednak, zespół i produkcja mają wiele niezaprzeczalnych atutów. Pod względem wokalnym spektakl stał na wysokim poziomie, zarówno u solistów, jak i chóru. Wszystkie numery zbiorowe i baletowe, wraz z licznymi momentami dopracowanego komizmu, były zgrabnie zaaranżowane i momentami autentycznie zabawne. Wspaniale było widzieć taką radość i pewność siebie u artystów mierzących się z tak rzadkim materiałem.

Dla mnie wyróżniły się cztery kreacje. Danae Eleni w roli tytułowej była bardzo przekonująca i technicznie znacznie pewniejsza niż w roli Musetty w zeszłym tygodniu. Jej delikatne przebiegi i pewny górny rejestr robiły wrażenie, a jedynie przy długo trzymanych wysokich nutach słychać było lekki wysiłek. Dobrze wypadła też aktorsko, wiarygodnie przechodząc od nieśmiałości do pewności siebie. Partnerujący jej Saklatvala śpiewał z doskonałą klarownością i dykcją, choć w grze aktorskiej brakowało mu nieco energii. Z kolei Leon Berger świetnie się bawił jako oburzony i apodyktyczny patriarcha, Hor Hor. Pod wieloma względami, nawet w tej nowej wersji, Hor Hor to centralna i najciekawsza postać, łącząca w sobie cechy Rigoletta, Osmina i Falstaffa, co Berger oddał znakomicie zarówno muzycznie, jak i aktorsko. Na specjalne wyróżnienie zasługuje Katie Grosset w roli młodszej sopranistki, Shoushan: swoją główną arię w drugiej połowie wykonała z wielką klasą, a przez cały wieczór tańczyła z subtelnym wdziękiem.

Był to wieczór godny uwagi ze względu na przywrócenie dzieła o autentycznej melodyjnej elegancji i komediowym potencjale. Zaangażowanie i kunszt całego zespołu sprawiają, że chciałoby się jak najszybciej zobaczyć tę produkcję w pełnej inscenizacji i na większej scenie.

Zdjęcia: Robert Workman Dowiedz się więcej o festiwalu Grimeborn w Arcola Theatre