CRÍTICA: Garine, Teatro Arcola ✭✭✭✭

Gariné

Arcola Studio 1

14/08/15

4 Estrelas

O festival anual Grimeborn Opera Festival procura não só dar palco à ópera contemporânea e a novas versões do repertório consagrado, como também destacar obras outrora populares e hoje esquecidas. Gariné é uma dessas obras — e uma raridade por vários motivos. Trata-se de uma longa opereta em cinco actos, dos anos 1870, e portanto contemporânea de Carmen (a que se faz uma alusão espirituosa a certa altura da noite); mas é aí que terminam as semelhanças à superfície. O compositor era arménio — Dikran Tchouhadjian, filho do relojoeiro do sultão — e, por isso, parte do mundo cosmopolita de Istambul em meados do século XIX, protegido da crescente perseguição aos seus compatriotas. Recebeu uma excelente formação musical em Milão antes de escrever uma série de operetas de sucesso e óperas históricas menos bem-sucedidas, que lhe valeram as alcunhas de «Offenbach Oriental» e «Verdi Arménio». O seu maior êxito foi Gariné, então sob o título original, mais prosaico, de O Vendedor de Grão-de-bico, que foi muito representado por toda a Europa durante várias décadas.

O que ouvimos no Arcola diferia, em aspectos importantes, do original. Tratou-se de uma apresentação semi-encenada e, por isso, uma grande parte do material original foi cortada. Em vez de orquestra, houve um piano de cauda, tocado com admirável delicadeza e panache por Kelvin Thomson. Assim, é impossível comentar directamente as tão atribuídas capacidades do compositor como orquestrador. Um novo libreto e tradução foram fornecidos por Gerald Papasian, o encenador e força motriz de todo o projecto. Ele também inseriu resumos narrativos para dar continuidade a um enredo muito alterado.

Musicalmente, esta obra tem muito encanto, embora, se a tivesse ouvido às cegas, eu suspeitasse mais da influência de Rossini e de Gilbert and Sullivan do que de Offenbach e Verdi! Longas sequências de coros em tempo de valsa ou de quadrilha são interrompidas por árias que evidenciam as vozes dos protagonistas, numa escrita exigente, mas não virtuosística só por si. As melodias têm uma doçura e uma inflexão popular que apontam para uma fonte arménia, mas os acompanhamentos geram um vigor saltitante, arpejado, com ocasionais ousadias harmónicas que fazem imaginar quão atraente e sofisticado soaria um fundo orquestral para esta música. De resto, não se impõe como uma obra especificamente orientalista, pelo menos no plano sonoro: é, antes, uma opereta muito competente, no estilo europeu dominante da época. Talvez esteja apenas a registar a minha própria formação cultural, mas, por vezes, The Pirates of Penzance parecia não estar muito longe (e isso, certamente, não é mau).

Dramaticamente, a história não é melhor nem pior do que muitas colecções implausíveis de peripécias românticas do universo da opereta. O enredo gira em torno de uma companhia de teatro cujo director, Armen (Edward Saklatvala), acaba de perder a sua cantora principal para uma companhia rival. Gariné (Danae Eleni) é a pessoa ideal para salvar a situação, mas infelizmente o seu pai Hor Hor, o rico vendedor de grão-de-bico (Leon Berger), opõe-se a que ela suba ao palco. Há muitos obstáculos a ultrapassar antes de a peça — e a relação — poderem avançar, não sendo o menor deles uma série inteira e complicada de subenredos que seria fastidioso resumir, salvo para dizer que proporcionam muitas oportunidades de números de conjunto: coreografias sensuais, mudanças rápidas de figurino, quedas cómicas, ameaças melodramáticas e comentários do coro de actores e bailarinos que dá alma à obra.

No entanto, em dois aspectos, este é um cenário distintivo e pessoal. A questão de saber se as mulheres deveriam ou não actuar em palco era uma controvérsia real no teatro da época do compositor, com consequências muito concretas para quem estava no centro dela. Há aqui uma acuidade na escrita musical e no texto que, com justiça, eleva a acção para lá da comédia de pancadaria. Além disso, desenrola-se um debate interessante sobre a hierarquia do teatro: o valor reside na alta arte, no teatro de rua próximo do gosto popular, ou em ambos? No final, os comediantes e malabaristas de rua exigem igual consideração e estatuto no teatro de Istambul, a par das trupes formais. Mais uma vez, era uma questão que importava a artistas e público de então, e tem ecos estranhamente antecipatórios do debate no Prólogo de Ariadne auf Naxos, de Strauss e Hofmannsthal. A música e o teatro podem ser «artes sagradas», mas não temos todos direito a uma pausa?

Com tanta coisa concentrada numa noite que, ainda assim, foi longa, era inevitável haver compromissos — e nem todos favoreceram a obra. As intervenções narrativas de Papasian, embora necessárias por uma questão de clareza, foram demasiado longas e enfeitadas com excesso de marcações que travavam a acção. Uma boa parte da interpretação de base, à excepção dos números de conjunto mais bravios, foi rígida e insuficientemente ensaiada; e houve longueurs na segunda metade, à medida que a história acelerava rumo ao desfecho enquanto a lista de números musicais ainda tinha muito caminho a percorrer. Dito isto, houve muitas qualidades irrepreensíveis na companhia e na produção que merecem ser assinaladas. Vocalmente, foi tudo muito conseguido entre protagonistas e coro; e todos os números de coro e bailado, juntamente com os muitos momentos de elaborada comédia física, estavam bem coreografados e por vezes eram genuinamente engraçados. Foi óptimo ver toda a gente exibir tanta alegria e confiança neste material raro.

Para mim, quatro interpretações destacaram-se. A leitura de Eleni do papel-título foi muito empática e tecnicamente bem mais segura do que a sua Musetta na semana passada, com passagens delicadas, um registo agudo muito firme e apenas um leve sinal de pressão nas notas altas sustentadas. Também actuou bem, passando de forma credível da timidez à confiança ao longo da noite. Como seu parceiro, Saklatvala cantou com excelente clareza sonora e dicção bem definida, mas foi pouco expressivo na vertente dramática; ao passo que Leon Berger se divertiu imenso a fazer de Hor Hor, o patriarca condescendente, indignado e indignante. De certo modo, mesmo nesta nova versão, Hor Hor é a personagem central e mais interessante, combinando algo de Rigoletto, Osmin e Falstaff na sua persona, e Berger transmitiu todos esses elementos com detalhe musical e trabalho de personagem. Uma menção especial para Katie Grosset, no papel de soprano protagonista secundária de Shoushan: interpretou a sua ária principal na segunda metade com verdadeiro panache e dançou com uma graça discreta ao longo de toda a noite.

A noite foi notável por resgatar uma obra de genuína elegância melódica e potencial cómico. O empenho e a qualidade globais da produção fazem-nos querer ver a mesma companhia apresentar uma temporada totalmente encenada, num espaço maior — e em breve.

Fotos: Robert Workman Saiba mais sobre o Grimeborn no Arcola Theatre