Rezension: Hellscreen, Vault Festival ✭✭✭✭

Hellscreen

Vaults Festival

4. März 2015

4 Sterne

London ist eine Stadt aus historischen und architektonischen Schichten, und Vaults 2015 hat in den vergangenen drei Wochen einmal mehr einen der besten versteckten Theaterorte im Herzen der Stadt lebendig genutzt – das Labyrinth aus Bögen und Tunneln unter dem Bahnhof Waterloo. Es hat etwas Dramatisches, einen Moment wie aus „Alice im Gotham City“, wenn man eine anonyme Treppe hinabsteigt und sich plötzlich in einem graffiti-bedeckten viktorianischen Tunnel wiederfindet, in dem Banksy-Nachahmer eifrig dabei sind, die Arbeiten vom Vortag zu übermalen; bevor man in das eintaucht, was zunächst wie ein Loch in der Wand wirkt, tatsächlich aber der Eingang zu einem pulsierenden Knotenpunkt aus flexiblen Performance-, Ausstellungs- und Gastronomiebereichen ist. Zur Vorstellung von Hellscreen wurden wir in ein gemauertes Tonnengewölbe geführt, das in Form und Farbe an einen dunklen Ingwerlaib erinnerte und vollgestopft war mit technischem Gerät – es ließ mich an das unheimliche, stillgelegte Lagerhaus denken, das in The Ipcress File vorkommt. Vom Chor, der bereits in Rollen agierte und damit die vierte Wand aufbrach, bekam jede*r von uns einen Hocker, und wir arrangierten uns um eine Traverse-Bühne, an beiden Enden begrenzt von Vorhängen aus Plexiglas-Lamellen. In den folgenden achtzig Minuten wurden wir hineingezogen in eine brennende Meditation über die gesellschaftliche Funktion und die Grenzen von Kunst, die bösartigen und wohlwollenden Rollen von Mäzen*innen und Kritiker*innen – und über das Potenzial in jedem Publikum für schleichenden Voyeurismus und passive Hinnahme des Unerträglichen.

Hellscreen nimmt seinen Ausgangspunkt in einer klassischen japanischen Kurzgeschichte von Akutagawa, die bereits 1918 erschienen ist. Im Original wird ein großer Maler von seinem Gönner beauftragt, einen Paravent zu schaffen, der die buddhistische Vision der Hölle zeigt. Er merkt, dass er nur das malen kann, was er im Leben nicht selbst erfahren hat, indem er seine Lehrlinge immer grausamer foltert. Neben diesem Thema steht ein Wettstreit zwischen Mäzen und Maler um die Zuneigung der geliebten Tochter des Malers, bevor beide Handlungsstränge fatal zusammenlaufen: Die Tochter stirbt in einem letzten Akt künstlerischer Hybris, der Maler nimmt sich das Leben, und übrig bleibt nur der vollendete Paravent der Schrecken.

Morgan Lloyd Malcolm und Rachel Parish übertragen das thematische und psychologische Grundgerüst der Erzählung sehr überzeugend in die Welt der zeitgenössischen Kunst – und in eine Untersuchung ihres Exzess-Kults. Frank Holt (Jonny Woo) ist ein*e Künstler*in der Gegenwart, der/die schockieren will, aber seine/ihre Grenzen erreicht zu haben scheint und das Publikum verloren hat. Er/sie zieht sich auf die Beziehung zu seiner/ihrer Tochter Amy (Vanessa Schofield) zurück, das eine Element im Leben, das nicht vom Zynismus berührt ist. Doch nachdem er/sie die Sammlerin und Mäzenin Katherine Bowker (Suzette Llewellyn) kennenlernt, nimmt die Arbeit wieder Fahrt auf – und bringt beispiellosen neuen Erfolg: Bowker ermutigt Holt, weitere Grenzen künstlerischer Erkundung zu überschreiten, indem er/sie vor Publikum eine Abfolge von Gräueltaten immer weiter eskalierenden Horrors nachstellt. Diese Episoden, mit improvisatorischer Verve von einem Schauspielchor getragen, reißen die „vierte Wand“ endgültig ein, indem sie uns in die Ausführung der Verbrechen einbeziehen. Währenddessen zieht Bowker Amy geschickt aus diesen Ereignissen heraus, um zu verhindern, dass sie ihren Vater einschränkt, und bringt sie auf ihrem Inselrefugium unter, um dort ihrem eigenen Muster künstlerischer Kontemplation nachzugehen. Am Ende kehrt Amy zu ihrem Vater zurück – und nacheinander werden beide erbarmungslos in eine finale, zutiefst symbolische Selbstverbrennung hineingezogen.

Es ist dem Produktionsteam, das über mehrere Jahre an dieser Adaption gearbeitet hat, hoch anzurechnen, dass es so viele wichtige und – zu Recht – verstörende Fragen berührt. Einige betreffen die Kunst selbst: Gibt es überhaupt noch Grenzen dessen, was als Kunst gilt? Ist die Mäzenin eine edle, ermöglichende Figur – oder eine eigennützige, manipulative? Opfern Künstler*innen zwangsläufig ihre Liebsten für die Kunst? Erkennt Kunstkritik heute überhaupt noch einen anderen Wert als Sensationslust? Die beunruhigendsten Fragen jedoch zielen auf die zunehmend ästhetisierte Darstellung von Gewalt in den Medien und unsere dauernde Konfrontation damit. Hat das eine voyeuristische, abstumpfende Passivität gefördert, die unsere Fähigkeit untergräbt, im wirklichen Leben als Bürger*innen zu reagieren? Wie sollte eine angemessene Antwort auf die immer ausufernderen Gewaltdarstellungen aussehen? Angesichts der täglichen, manipulativen Erinnerung durch ISIS, dass die Grenzen des Horrors tatsächlich immer weiter verschoben werden können – und dass eine Aufzeichnung binnen kürzester Zeit um die Welt geht –, könnten diese Fragen kaum aktueller sein.

Es überraschte daher nicht, dass es die Szenen waren, die auf Gerichtsprotokollen realer Verbrechen basieren, die beim Publikum am stärksten ins Mark trafen und jene Momente totaler Stille erzeugten, in denen man spürt, dass alle voll bei der Sache sind – mitten im Kern des Themas. Das schmälert jedoch in keiner Weise die Qualität von Spiel und Produktionswerten an anderer Stelle. Woo ist äußerst wirkungsvoll darin, als geplagter Künstler eine gefährliche, unberechenbare Intensität auszustrahlen, und Schofield schafft einen ruhenden Pol alternativer Werte und Schönheit, häufig mit Gesang, der eine starke emotionale Wirkung entfaltet. Vielleicht am faszinierendsten ist jedoch Llewellyn, deren Motive als Kunstmäzenin hinter einem betörenden Spektrum aus Charme und Großzügigkeit schwer zu fassen bleiben – und das zugleich in opportunistische Manipulation und den Wunsch nach mitglänzendem Ruhm kippt. Um und in jeder kurzen Szene liegt eine erfinderische Mischung aus Musik, Videoprojektionen (auf die Plexiglasvorhänge), Soundeffekten und energischen, fließenden Interventionen des Chors; eine*r von ihnen hat zudem einen pointierten, komischen Cameo-Auftritt als Kunstkritiker*in, der/die sich als leerer Relativist ohne feste Überzeugungen entpuppt.

Mein einziger Kritikpunkt an dieser hervorragenden Produktion ist, dass sie für die verfügbare Zeit zu viel Material bietet. In nur achtzig Minuten muss man sich zwischen der Entwicklung der Figuren in einem erzählerischen Fluss und Dialogen über wichtige abstrakte Themen entscheiden – und für beides reicht die Zeit nicht wirklich aus. Man hätte sich mehr Raum gewünscht, um die Fragen im Detail zu verhandeln, und um den Beziehungen zwischen den Figuren, besonders jenen um Amy, zusätzliche Dimensionen zu geben. Mitunter gab es zu wenig Information, um das Gesamtbild zu erfassen, und gerade gegen Ende wurde die Verdichtung von Handlung und Ereignis verwirrend. Ein gelungenes Ideenstück muss nicht so lang oder so weitschweifig sein wie Man and Superman, das derzeit am National Theatre läuft – aber wenn sich anderswo eine weitere Produktion ergibt, würde ich dringend empfehlen, den Text noch einmal zu prüfen. Die Qualität und Bedeutung der aufgeworfenen Fragen verdient nicht weniger, und die gewählte Form eignet sich sehr gut für eine längere, weiter ausgearbeitete Version.

Eine Traverse-Anordnung erlaubt es, die Mit-Zuschauer*innen sehr genau zu beobachten, und es ist ein Beleg für die durchgehend gedankenanregende Qualität dieser neu erzählten Geschichte, dass das unbeschwerte, kosmopolitische Geplauder zu Beginn bis zum Ende einer lebhaften, aber ernsthaften Diskussion über das Gesehene gewichen war – und vor allem einem gewissen verlegenen Herumrutschen angesichts der unbequemen Wahrheiten, die uns der Spiegel vorhielt. Wir waren verstört – und das zu Recht.