REZENSION: Die Lichtprinzessin, Lyttelton Theatre im Nationaltheater ✭✭

Die leichte Prinzessin

National Theatre

9. Oktober 2013

Zwei Sterne

Rae Smiths wunderschönes, stimmungsvolles und hochklassiges Märchen-Design für die Premierensaison des National Theatre von Die leichte Prinzessin, die heute Abend im Lyttelton eröffnet, ist wahrhaft atemberaubend und geradezu wundersam.

Es ist schwer, sich an eine Zeit zu erinnern, in der sich der Zuschauerraum des Lyttelton beim Betreten so warm, so einladend, so voller prickelnder Erwartung anfühlte wie hier: Der herrliche Fake-Proscenium-Rahmen und der Vorhang mit einer Karte im Stil der Brüder Grimm oder Hans Christian Andersen – die ihre eigene kleine Geschichte von geteilten Königreichen und magischen Kreaturen in gefährlichen Wäldern erzählt – sorgen dafür.

Sobald das Spiel beginnt, wird schnell klar, dass hier zwei grundsätzlich unterschiedliche Arten von Darbietungen am Werk sind – beide unter der Gesamtleitung der visionären Marianne Elliot. Da sind zum einen die Menschen: die königlichen Familien und das Standardpersonal aus einfachen Leuten, Dienern und Beratern, zu denen wir noch zurückkommen. Zum anderen – und das ist das eigentliche Wunder – die Puppenkreaturen (gewinnende Schöpfungen, grandios zum Leben erweckt von Toby Olié und Finn Caldwell sowie den exzellenten Spieler*innen Owain Gwynn, Tommy Luther, Emma Norin und Nuno Silva), die den Palästen und ihrer Umgebung, vor allem dem See, an dem sich das Geschehen entfaltet, Farbe und fantastische Textur verleihen.

Da ist eine bemerkenswerte Maus, ein paar ausgelassene, exhibitionistische Frösche, allerlei Vögel, einige angriffslustige Bestien mit Haifischköpfen, anmutige Störche, grelle Pflanzen und Fische – tot wie lebendig – ganz zu schweigen davon: Genau dann, wenn etwas Spektakuläres gebraucht wird, kommen Drachen. Die Schönheit dieser Wesen, zugleich unheimlich und komisch, lässt sich mit Worten kaum vermitteln: Um Charlie und die Schokoladenfabrik zu zitieren – man muss es gesehen haben, um es zu glauben.

Das gilt besonders – und zugleich zwingend wie romantisch – für zwei bestimmte Figurenideen in Elliots Konzept: Zephyrus, der kostbare Falke des Prinzen, und die Leichtigkeit, das Fehlen von Schwerkraft, das die titelgebende Prinzessin befällt. Ben Thompson ist als Zephyrus makellos und liefert, ohne Frage, die herausragende Leistung des Abends. Der blaue Falke ist lebendig, komisch, bedrohlich, heroisch und vor allem: echt, vollständig und glaubwürdig. Wenn er dem widerlichen König Ignacio die Augen ausreißt, ist das der triumphale Action-Moment des Abends. Thompson ist geschmeidig, sehnig und bleibt mühelos im Schatten, während er Zephyrus – buchstäblich – fliegen lässt: in der Fantasie und in der Luft.

Ähnlich ergeht es dem Quartett der Akrobat*innen, das als perfekt eingespieltes Team die Prinzessin in der Schwebe hält – mal mit Flugdrähten, mal ohne. Sie nehmen der Prinzessin selbst nichts weg und verschwinden rasch vollständig im Hintergrund, sobald man ihre gemeinsame Präsenz als Verkörperung der Schwerelosigkeit akzeptiert. Es ist ein so kühnes, verwegenes Konzept, wie man es im Theater nur selten sieht – und es funktioniert mit einer Leichtigkeit und Schlichtheit, die das immense Können dahinter fast verschleiert. Der Anblick der schwebenden Prinzessin, die nahezu durchgehend so bleibt, wäre unerquicklich gewesen, hätte man schlicht auf Gurt und Draht gesetzt: Elliots Lösung ist eine der zentralen Freuden und ein genialer Einfall, der diese Inszenierung im Gedächtnis verankert.

Was auch gut so ist – denn das Buch (Samuel Adamson), die Musik (Tori Amos), die Liedtexte (von beiden), die Choreografie (Steven Hoggett) und, am unerquicklichsten, viele der schauspielerischen Leistungen (die Besetzung durch Alastair Coomer und Charlotte Sutton ist in so vielen Fällen kaum zu fassen) tun in einer elektrischen Kombination ihr Bestes, dem Abend jede durchgehende Seele und Freude zu rauben. Die Geschichte ist kompliziert, und sie wird – überhaupt nicht – durch die gesprochenen Worte und gesungenen Texte vermittelt, wenn man sie denn hört, was nicht allzu oft der Fall ist.

Es ist nahezu unmöglich zu verstehen, was die zentralen Figuren antreibt, insbesondere die Prinzessin, und das Ende des ersten Akts ist zwar visuell schillernd, aber unbegreiflich – ebenso wie der Grund für die Trennung von Prinzessin und Prinz Digby im zweiten Akt. Die Geschichte wird im Text schlicht nicht mit der nötigen Klarheit erzählt.

Was die Musik angeht: Über weite Strecken ist sie ein Tsunami aus weißem Rauschen. Oft wird über Sondheim geklagt, er schreibe keine eingängigen Melodien, die man vor sich hin summen könne (eine Position, die ich nicht teile) – aber gemessen an diesem Werk ist Sondheim im Vergleich zu Tori Amos Irving Berlin. Die Partitur ist nicht jämmerlich, sie ist einfach seltsam und repetitiv und zudem nicht sonderlich abwechslungsreich – weder tonal noch rhythmisch.

Es gibt Passagen, die die Sinne öffnen: Der Auftakt von Akt eins ist faszinierend und verzahnt sich schön mit dem Finale; der Beginn von Akt zwei am See besitzt eine poetische Freude und harmonisches Interesse, das später nie wieder erreicht wird; das „Eleven o’clock number“ der Prinzessin, in dem sie endlich weint und Schwerkraft erlangt, ist das eindringlichste Solo des Abends – und die letzten fünf Minuten zeigen, was für ein absolut bemerkenswertes Werk das hätte werden können. Die Freude, die aufsteigende Kraft, die Schönheit des Finales, wenn die gesamte Company in Harmonie singt und Melodien erklingen, die wirklich verzaubern – nun ja: Wäre das der Standard dieses Stücks, wäre es das Musical des Jahrhunderts. Ist es aber nicht. Und es ist kein gutes Musical.

Über Judi Dench heißt es oft, man würde bezahlen, um sie das Telefonbuch lesen zu hören – ich glaube, Ähnliches kann man bei Rosalie Craig sagen, nur bezogen aufs Singen des Telefonbuchs. Sie hat eine Stimme von bemerkenswerter Kraft, Schönheit und Färbung, und sie setzt sie hier voll ein. Und sie lässt die Musik besser klingen, als sie ist.

Doch als Prinzessin überzeugt sie in dieser Produktion nicht. Sie ist schlicht zu alt, gemessen an der Besetzung von Nick Hendrix als romantischem Gegenpart. Trotz ihrer vokalen Brillanz verlangt die Rolle nach einer bestimmten Chemie zwischen Prinzessin und Prinz, zwischen ihr, ihrem Vater und ihrer „besten Freundin“ Piper. Diese Chemie gibt es hier in keinem dieser Fälle. Das ist nicht Craigs Schuld; es ist die Besetzung. Wenn Hendrix der Prinz ist, braucht man als Prinzessin eine echte Ingenue, einen jungen Überflieger (wie Vivien Carter, die Craig covert – aber das ist das National Theatre, sie könnten auch ein Risiko eingehen und eine talentierte, aber völlig Unbekannte besetzen – so oder so: jemand, der besser zur Rolle passt, jung, ungeformt, naiv, kostbar und zerbrechlich), damit das zentrale Gleichgewicht stimmt. Michael Xavier hätte in dieser Produktion den Prinzen an Craigs Seite spielen können, und sofort wäre es spürbar besser gewesen – schlicht weil sie ähnliche Talente mit ähnlichen Erfahrungen und Empfindungen sind.

Hendrix ist ein guter, gewinnender Schauspieler, angemessen männlich und gutaussehend auf eine Junge-Prinz-Art (auch wenn seine Kostüme merkwürdig schlecht sitzen oder, genauer, ihn nicht zur Geltung bringen, und er Akt zwei ohne ersichtlichen Grund in Boxershorts eröffnen muss – außer um sein grelles Falken-Tattoo und das beeindruckende Sixpack zu präsentieren). Doch stimmlich ist er dieser Partitur nicht gewachsen, und das – zusammen mit dem Gefälle zwischen ihm und Craig – saugt einen Großteil seiner Wirkung ab. Dennoch ist er mit Abstand der beste männliche Darsteller auf der Bühne.

Als sein Bruder Llewelyn ist Kane Oliver Parry über weite Strecken völlig wirkungslos (auch singen kann er nicht gut genug) und deutet nur kurz Talent an, wenn er am Ende der Show eine einzige Zeile spricht, die den Saal zum Toben bringt. Clive Rowe ist, im Modus „Clive-Rowe-Standardrolle Nummer zwei“, als Vater der Prinzessin quälend schlecht – und bei ihm landet ein großer Teil der Unklarheit des Stücks. Er ist größtenteils unverständlich, und obwohl er als gütiger König beschrieben wird, der vom Weg abgekommen ist, spielt er die Rolle nicht so. Seine weiche, milchpuddingartige, leicht gekippte Darstellung ist den Anforderungen dessen, was offenkundig die schwierigste Rolle der Show ist – und die, an der fast alles hängt –, kläglich nicht gewachsen. Er trifft die Töne, aber mit dem Vorschlaghammer, und nichts davon hört man gern. Er ist ein Desaster.

Gleiches gilt für Hal Fowler als König Ignacio: eine Rolle, die vor Potenzial vibriert – das könnte ein brennend dunkler Schurke sein, so bösartig und niederträchtig, wie sie nur kommen. In Fowlers Händen ist er jedoch bloß eine hölzerne Stinkbombe.

Es ist dann die weibliche Nebenbesetzung, die Glanz und Interesse liefert – und sie tut es auch: Laura Pitt-Pulford ist großartig als Digbys Falknerin und holt den größten Lacher des Abends; Malinda Parris ist wunderbar als resolute, drachenentsendende Sergeant-at-Arms und bekommt den zweitgrößten Lacher; Amy Booth-Steel als Piper, im ersten Akt noch nicht wirklich entfacht, rehabilitiert sich im zweiten Akt, holt aus ihrem gequälten Solo alles heraus und nutzt ihren Moment im Rampenlicht mit Llewelyn.

Das Ensemble singt gut, doch Kostüme und Choreografie erinnern eher an Disney dritter Klasse als an National-Theatre-Zauber erster Güte – und sie sind fast alle sehr jung, obwohl das Skript eine klare Altersspanne verlangt. Es gibt in einer professionellen Musicalproduktion kaum etwas Entmutigenderes, als jungen Darsteller*innen beim nachgemachten „Alten-Spiel“ zuzusehen – und genau das wird hier serviert. Die drei potenziellen Verehrer der Prinzessin (David Langham, Adam Pearce und Caspar Phillipson) sind nicht witzig und langweilig, langweilig, langweilig – man wünschte sich fast, die Puppenspieler*innen könnten ihnen das Leben einhauchen, das sie den Tieren am See in Strömen schenken.

Am bemerkenswertesten ist jedoch, wie am ganz Schluss, wenn die Hochzeit stattfindet und das unehelich geborene Baby endlich zu sehen ist, aus dem Nichts jede einzelne Person auf der Bühne und jedes Element der Produktion plötzlich zusammenfindet – und das Ergebnis ist überschäumend, vollkommen magisch und lebensbejahend. Gut möglich, dass viele genau das als das Erlebnis der Show in Erinnerung behalten – jedenfalls sind das Momente von Theatermagie, die mir noch eine ganze Weile nachgehen werden.

Aber sie reichen nicht – bei weitem nicht. Und angesichts der schieren Schönheit, Magie und des Könnens, die in jedem Aspekt von Rae Smiths sich ständig wandelndem Bühnenbild stecken – superb ausgeleuchtet von der unvergleichlichen Paule Constable –, bezweifle ich, dass dieses Werk besser zu inszenieren ist als hier. Es könnte jedoch ganz sicher besser geschrieben sein (sowohl textlich als auch musikalisch) und sehr, sehr viel besser besetzt. Rosalie Craig ist ausgesprochen bemerkenswert, doch ihr Alter und ihre Erfahrung machen ihre Prinzessin nicht so „leicht“, wie Titel und Geist des Stücks es verlangen.

Man muss wohl sagen, dass Die leichte Prinzessin, wenn man das Gesamterlebnis berücksichtigt, als Musical weder besser noch schlechter ist als Viva Forever! In beiden Fällen braucht das Buch eine grundlegende Überarbeitung, die Partitur ebenso, und es gab vermeidbare Besetzungsprobleme – aber beide hatten/haben echtes Potenzial. Bühne, Designkonzept, Puppenspiel und Ben Thompson geben Die leichte Prinzessin einen deutlichen Vorsprung; als Musicals sind sie jedoch ziemlich gleichauf. Beide brauchen mehr Arbeit – deutlich mehr – und eine bessere Besetzung.

Da ist eine Leere, eine Flachheit, die den Text, die Musik und die Darbietungen in Die leichte Prinzessin durchzieht – wenn die Autor*innen das korrigieren, könnte dieses Stück wirklich abheben, so wie Zephyrus es tut.