RECENZJA: The Light Princess, Scena Lyttleton w National Theatre ✭✭

The Light Princess

National Theatre

9 października 2013

Dwie gwiazdki

Projekt Rae Smith do debiutanckiej produkcji National Theatre „The Light Princess”, która otwiera się dziś w Lyttleton, ma w sobie coś prawdziwie zapierającego dech w piersiach i cudownego. To piękna, sugestywna i dopracowana w każdym calu bajkowa scenografia.

Trudno przypomnieć sobie moment, w którym widownia Lyttleton wydawała się tak ciepła, zachęcająca i pełna drżącego oczekiwania. Wszystko za sprawą wspaniałej, pozorowanej ramy prosceniowej i kurtyny przedstawiającej mapę w stylu braci Grimm czy Hansa Christiana Andersena, która sama opowiada historię podzielonych królestw i magicznych stworzeń w niebezpiecznych lasach.

Kiedy zaczyna się akcja, szybko staje się jasne, że mamy tu do czynienia z dwoma zasadniczo różnymi rodzajami gry aktorskiej, nad którymi czuwa wizjonerka Marianne Elliot. Pierwszą grupę stanowią ludzie – rodziny królewskie oraz standardowy zestaw plebejuszy, służących i doradców, do których jeszcze wrócimy. Druga grupa, i najbardziej cudowna, to marionetkowe stworzenia (fantastyczne kreacje powołane do życia przez Toby’ego Olié i Finna Caldwella oraz ekspertów-animatorów: Owaina Gwynna, Tommy’ego Luthera, Emmę Norin i Nuno Silvę). Dodają one kolorytu i fantastycznej tekstury pałacom i ich otoczeniu – zwłaszcza jezioru, na którym toczy się akcja.

Mamy tu niezwykłą mysz, żwawe żaby-ekshibicjonistki, rozmaite ptaki, bestie o rekinich głowach, pełne wdzięku bociany, krzykliwe rośliny i ryby (zarówno martwe, jak i żywe) – nie wspominając o smokach, które pojawiają się dokładnie wtedy, gdy potrzeba czegoś spektakularnego. Nie sposób oddać słowami piękna, zarazem niepokojącego, jak i zabawnego, tych istot. Cytując „Charliego i fabrykę czekolady”: trzeba to zobaczyć, by uwierzyć.

Jest to szczególnie fascynujące i romantyczne w przypadku dwóch koncepcji postaci w wizji Elliot: Zefira, ukochanego sokoła księcia, oraz stanu braku wagi, który dotyka tytułową księżniczkę. Ben Thompson jako Zefir jest nieskazitelny i daje bezsprzecznie najlepszy występ wieczoru. Błękitny sokół jest żywy, zabawny, groźny, bohaterski i – co najważniejsze – prawdziwy, kompletny i wiarygodny. Moment, w którym wyłupuje oczy potwornemu królowi Ignacio, to triumfalny punkt kulminacyjny wieczoru. Thompson jest pełen gracji, sprężysty i z łatwością trzyma się cienia, sprawiając jednocześnie, że Zefir naprawdę lata – zarówno w naszej wyobraźni, jak i w powietrzu.

Podobnie czyni kwartet akrobatów, którzy jako zgrana grupa utrzymują księżniczkę w powietrzu, czasem z pomocą lin, czasem bez. Nie odciągają uwagi od samej bohaterki i szybko całkowicie wtapiają się w tło, podczas gdy my akceptujemy ich obecność jako ucieleśnienie koncepcji nieważkości. To pomysł tak odważny i zuchwały, jak rzadko w teatrze, a działa z łatwością i prostotą, która skrywa ogrom kunsztu. Oglądanie unoszącej się księżniczki – co robi niemal przez cały spektakl – byłoby nużące, gdyby użyto tylko uprzęży i kabli. Rozwiązanie Elliot jest jednym z kluczowych momentów geniuszu, dzięki którym ta produkcja zapada w pamięć.

I dobrze, ponieważ libretto (Samuel Adamson), muzyka (Tori Amos), teksty piosenek, choreografia (Steven Hoggett) i, co najbardziej przygnębiające, wiele kreacji aktorskich (casting Alastaira Coomera i Charlotte Sutton jest w wielu przypadkach wręcz nie do uwierzenia) robią wszystko, by pozbawić to wydarzenie spójnego ducha i radości. To skomplikowana opowieść, która w ogóle nie jest przekazywana poprzez wypowiadane słowa i śpiewane teksty – o ile w ogóle da się je usłyszeć, co nie zdarza się często.

Niemal niemożliwe jest zrozumienie motywacji głównych bohaterów, zwłaszcza księżniczki. Zakończenie pierwszego aktu, choć wizualnie olśniewające, jest niepojęte, podobnie jak powód rozstania księżniczki i księcia Digby'ego w drugim akcie. Historia w tekście nie jest po prostu opowiedziana z wymaganą jasnością.

Jeśli chodzi o muzykę, to w przeważającej mierze przypomina ona tsunami białego szumu. Często narzeka się, że Sondheim nie pisze melodyjnych utworów, które można by zanucić (z czym się nie zgadzam), ale na podstawie tego dzieła, w porównaniu z Tori Amos, Sondheim to Irving Berlin. Partytura nie jest rozpaczliwa, jest po prostu dziwna, powtarzalna i mało zróżnicowana, zarówno tonalnie, jak i rytmicznie.

Są fragmenty, które pobudzają zmysły: otwarcie pierwszego aktu intryguje i ładnie łączy się z finałem; początek drugiego aktu nad jeziorem ma w sobie poetycką radość i interesującą harmonię, której nic później nie dorównuje; „solówka ostatniej szansy” księżniczki, w której w końcu płacze i odzyskuje grawitację, to najbardziej poruszający występ solo wieczoru. Ostatnie pięć minut pokazuje, jak absolutnie niezwykłym dziełem mogło to być. Radość, potęga, piękno finału, gdy cały zespół śpiewa w harmonii melodie, które naprawdę oczarowują – gdyby to był standard dla całego utworu, mielibyśmy musical stulecia. Ale to nie jest standard i nie jest to dobry musical.

Często mówi się o Judi Dench, że ludzie zapłaciliby, żeby usłyszeć, jak czyta książkę telefoniczną – myślę, że to samo można powiedzieć o Rosalie Craig śpiewającej książkę telefoniczną. Ma głos o niezwykłej sile, pięknie i barwie, i wykorzystuje go tutaj w pełni. Sprawia, że muzyka brzmi lepiej, niż jest w rzeczywistości.

Jednak w tej produkcji nie przekonuje jako księżniczka. Jest po prostu za stara, biorąc pod uwagę obsadzenie Nicka Hendrixa w roli jej ukochanego. Mimo kunsztu wokalnego, rola ta wymaga szczególnej chemii między księżniczką a księciem, jej ojcem i jej „najlepszą przyjaciółką” Piper. Tej chemii tutaj brakuje w każdym z tych przypadków. To nie wina Craig, lecz obsady. Jeśli Hendrix jest księciem, potrzebna jest prawdziwa ingenue, młodziutka gwiazda w roli księżniczki (jak Vivien Carter, która jest dublerką Craig, ale to National, więc mogliby zaryzykować z kimś utalentowanym, lecz nieznanym – kimś bardziej pasującym do roli: młodym, nieukształtowanym, naiwnym i kruchym). Michael Xavier mógłby zagrać księcia u boku Craig i od razu byłoby to wyraźnie lepsze, bo to podobne talenty o zbliżonym doświadczeniu i wrażliwości.

Hendrix to dobry, sympatyczny aktor, odpowiednio męski i przystojny w sposób „chłopięco-książęcy” (choć jego kostiumy są dziwnie źle dopasowane i zmuszono go do otwarcia drugiego aktu w samych bokserkach bez wyraźnego powodu, poza pokazaniem tatuażu sokoła i imponującego kaloryfera), ale wokalnie nie radzi sobie z tą partyturą. To, wraz z dysproporcją między nim a Craig, odbiera mu większość skuteczności. Mimo to jest zdecydowanie najlepszym wykonawcą męskim na scenie.

Jako jego brat, Llewelyn, Kane Oliver Parry jest przez cały czas całkowicie bezbarwny (również nie śpiewa wystarczająco dobrze), wykazując jedynie przebłysk talentu przy jednej kwestii na końcu serialu, która wywołuje salwę śmiechu. Clive Rowe, grający w swoim typowym stylu, jest rozczarowująco słaby jako ojciec księżniczki i to na niego spada duża część winy za brak jasności przekazu. Jest w dużej mierze niezrozumiały i choć opisuje się go jako dobrego króla, który zbłądził, Rowe tak tej roli nie gra. Jego mdła, pozbawiona wyrazu kreacja jest żałośnie nieadekwatna do wymagań tej, jakże trudnej roli, na której opiera się niemal wszystko. Wyciąga nuty, ale jakby uderzał w nie młotem – słuchanie tego nie należy do przyjemności. To obsadowa katastrofa.

Podobnie Hal Fowler jako król Ignacio – rola tętniąca potencjałem. Mógłby to być mroczny, złośliwy czarny charakter, ale w rękach Fowlera jest jedynie sztywny i bezbarwny.

To na żeńską obsadę drugoplanową spada obowiązek nadania blasku i zainteresowania, i robią to świetnie: Laura Pitt-Pulford jest znakomita jako sokolniczka Digby'ego; Malinda Parris jest wspaniała jako konkretna, rozprawiająca się ze smokami kapitan straży; Amy Booth-Steel jako Piper, choć w pierwszym akcie nie porywa, rehabilituje się w drugim, wyciskając wszystko ze swojej przejmującej solówki.

Zespół śpiewa dobrze, ale ich kostiumy i choreografia przypominają raczej trzeciorzędnego Disneya niż magię National Theatre z najwyższej półki. Do tego niemal wszyscy są bardzo młodzi, podczas gdy scenariusz wymaga zróżnicowania wieku. Nie ma nic bardziej przygnębiającego w profesjonalnym musicalu niż patrzenie na młodych wykonawców udających starców – a to właśnie nam zaserwowano. Trzej pretendenci do ręki księżniczki (David Langham, Adam Pearce i Caspar Phillipson) są nieśmieszni i nudni – aż chciałoby się, by lalkarze tchnęli w nich tyle życia, ile dali zwierzętom nad jeziorem.

Najbardziej uderzające jest jednak to, jak na samym końcu, podczas ślubu i pojawienia się dziecka, wszyscy na scenie i wszystkie elementy produkcji nagle się jednoczą. Rezultat jest radosny, wręcz magiczny i afirmujący życie. Ludzie mogą zapamiętać to spektakl właśnie przez pryzmat tego finału – to momenty teatralnej magii, które zostaną ze mną na długo.

To jednak za mało, zdecydowanie za mało. Biorąc pod uwagę czyste piękno i kunszt scenografii Rae Smith, genialnie oświetlonej przez nieocenioną Paule Constable, wątpię, by to dzieło mogło być wystawione lepiej pod względem wizualnym. Ale z pewnością mogłoby być lepiej napisane (zarówno tekst, jak i muzyka) i znacznie lepiej obsadzone. Rosalie Craig jest niezwykła, ale jej wiek i doświadczenie sprawiają, że jej księżniczka nie jest tak „lekka”, jak sugeruje tytuł i sens utworu.

Trzeba przyznać, że oceniając całość, „The Light Princess” nie jest ani lepszym, ani gorszym musicalem niż „Viva Forever!”. W obu przypadkach libretto i partytura wymagają gruntownego przerobienia, a casting był nietrafiony – niemniej oba projekty miały/mają potencjał. Scenografia, koncepcja wizualna, lalkarstwo i Ben Thompson dają „The Light Princess” sporą przewagę, ale jako musicale oba te tytuły są siebie warte. Oba wymagają więcej pracy – dużo więcej pracy – i lepszej obsady.

W tekście, muzyce i kreacjach w „The Light Princess” wyczuwa się pewną pustkę i płaskość. Jeśli autorzy to poprawią, ten projekt naprawdę może wzbić się w powietrze, tak jak robi to Zefir.