KRITIK: Im Zwanzigsten Jahrhundert, American Airlines Theatre ✭✭✭✭✭

On The Twentieth Century. Foto: Joan Marcus On The Twentieth Century

American Airlines Theatre

8. April 2015

5 Sterne

Nicht jede große Diva-Rolle sorgt bei der Uraufführung eines neuen Musicals dafür, dass die ursprüngliche Darstellerin am Ende auch wirklich abräumt. Ethel Merman gewann keinen Tony Award für Gypsy; Kelli O'Hara gewann nicht für The Bridges of Madison County, und Dutzende weitere großartige Schauspielerinnen mussten erleben, dass ihre Premierenleistungen nicht mit Broadways höchster Auszeichnung geehrt wurden. Madeline Kahn gewann keinen Tony für ihre Lily Garland in der von Hal Prince inszenierten Originalproduktion von On The Twentieth Century (und auch Julia Mackenzie gewann keinen Olivier, als sie die Rolle bei der London-Premiere kreierte).

Manchmal jedoch machen Wiederaufnahmen die divahaften Elemente einer Rolle erst so richtig sichtbar. So holte sich Angela Lansbury einen Tony für die erste Broadway-Wiederaufnahme von Gypsy, indem sie der Rolle einen frischen Zugriff gab. In die Zukunft kann man nicht schauen, doch Kristin Chenoweth dürfte in diesem Jahr eine ziemlich gute Anwärterin sein (trotz vermutlich starker Konkurrenz durch mindestens Chita Rivera, Kelli O'Hara und Lisa Howard), den Tony Award für ihren brandgefährlichen Auftritt als Lily Garland in Scott Ellis' Wiederaufnahme von On The Twentieth Century mit nach Hause zu nehmen, die derzeit im Rahmen der Saison der Roundabout Theatre Company im American Airlines Theatre zu sehen ist.

Was auch immer man bisher über Chenoweth gedacht haben mag: Ihre Leistung in diesem Musical ist einer dieser einmaligen, schlicht unfassbar außergewöhnlichen Star-Auftritte, die einen atemlos und fassungslos zurücklassen – von der Wucht, der Wildheit und der Anziehungskraft dieser Darbietung, vokal wie körperlich. Man will sie sofort noch einmal sehen und ist sich ganz, ganz sicher, dass man – egal wie lange man lebt – niemanden jemals wieder sehen wird, der diese Rolle so spielt.

Das ist eine einzigartige, überirdische und vollkommen makellose Performance von Chenoweth. Es gibt keinen Moment, in dem sie auf der Bühne steht, ohne auf voller, vulkanischer Leistung zu arbeiten – ohne der Partitur und dem Text mehr zu geben, als man einem einzelnen Menschen jemals zutrauen würde. Eine überragende, majestätisch komische und überwältigend verblüffende Leistung: glamourös, irrwitzig und herrlich überdreht.

Das Buch dieser Wortschmiede-Genies Betty Comden und Adolph Green ist eine handfeste Klamauk-Farce, die – abgesehen von einigen großartigen Traumsequenzen – fast vollständig in einem Zug spielt: dem Twentieth Century. Ein erfolgloser Theaterproduzent hat bei einer Show viel Geld verloren und setzt sich vor seinen Gläubigern ab. Um sie abzuschütteln, muss er seine frühere Hauptdarstellerin (und Geliebte) für eine neue Produktion unter Vertrag nehmen. Er weiß, dass sie im Zug sein wird, und macht sich daran, sie zurückzugewinnen – obwohl sie mit ihrem aktuellen Beau und einem Nebenrollen-Film-„Star“ reist. Wahnsinn und Chaos nehmen ihren Lauf, besonders als eine betagte Baptistin, die fest entschlossen ist, Sünder zur Reue zu bewegen, anbietet, ihr Scheckbuch zu zücken, um eine Show über Maria Magdalena zu finanzieren.

Wie klar sein dürfte, ist die Handlung der reinste Unsinn – von der albernsten Sorte –, voll mit Möglichkeiten für herrlich schräge und geradezu dusselige Darbietungen. Und Ellis sorgt weitgehend dafür, dass die Besetzung genau das liefert – und zwar im Überfluss. Doch Chenoweth ist hier das pulsierende Herzstück des Spaßes, und sie verpasst keinen Takt.

Schon bei ihrem ersten Auftritt, in einer Rückblende auf die Zeit, als sie den Theaterregisseur Oscar Jaffe kennenlernte, als sie noch die bodenständige, fleißige Korrepetitorin Mildred Plotka war, ist Chenoweth fesselnd. Ihre Reaktionen auf den schief singenden Vorsänger, den sie begleitet, sind unbezahlbar. Jaffe besetzt sie – und im Handumdrehen ist sie plötzlich Lily Garland: ein vollständig geformter Bühnenstar, der in einem herrlich campen Pariser Spektakel – Veronique – mit voller Beltstimme loslegt, mit Revolvern und winzigen Fähnchen wirbelt, flankiert von einem großartigen Ensemble in absurd opulenten Kostümen und mit slick, extrem präzisen Tanznummern. Es wirkt wie die Art Show, die Max Bialystock Springtime for Hitler vorgezogen hätte.

Danach steigert sich Chenoweth von Szene zu Szene. Sie hat ein köstlich schmutziges Zusammenspiel mit Andy Karls herrlich selbstverliebtem Dummkopf eines Möchtegern-Filmstars, Bruce – ihr Hündchen-Rollenspiel, sexuelle Wortgefechte (inklusive eines urkomischen Nippel-Zwicker-Moments – bei Karl, nicht bei Chenoweth) und ihr zutiefst liebevolles Misstrauen einander gegenüber sind berauschend und ansteckend. Die Physical Comedy ist grandios: geniale Stürze, heftige Ohrfeigen, herrliche Auf- und Abtritte mit knallenden Türen und unzähligen Fotos von Bruce, ein genialer Gag rund um „Shoo!“. Und achten Sie auf ihr „Brust-Spiel“, wenn sie rennt! Qualvolle Albernheit – im allerbesten Sinn.

Genauso holt Chenoweth aus der Beziehung zu Jaffe pures Comedy-Gold. Peter Gallagher ist als Jaffe in bester, hochkomischer Form und gibt sein Bestes, mit Chenoweths launischen, manischen Manövern Schritt zu halten. Die Szene, in der Jaffe Lily für das neue Projekt gewinnen will und sie sich ausmalt, wie sie ein Kreuzigungsbild von Maria Magdalena in die Handlung einbaut, ist nur einer von vielen triumphalen Geniesmomenten.

Es stimmt, dass die mittlere Lage von Chenoweths Stimme bisweilen etwas rau klingt – aber wenn sie entweder beltet oder ihren makellosen hohen Sopran in voller, erstaunlicher Blüte aufsteigen lässt, ist sie schlicht unerreichbar. Die vokale Akrobatik und die Dynamik, die sie hier auffährt, sind nicht von dieser Welt. Ihre Ausdauer und scheinbar endlose Energie sind ohnehin bemerkenswert – aber bei jemandem, der so zierlich ist, wirkt das, ehrlich gesagt, fast unmenschlich. Was Chenoweth hier leistet, muss man sehen, um es zu glauben. Und man sollte es nicht verpassen.

Gallagher und Karl haben ein wunderbares Duett miteinander, Mine, in dem jeder in sein eigenes Spiegelbild schaut – dem Publikum aber erscheint es, als würden sie einander ansehen. Das ist ein weiterer magischer Moment feinster Freude: männliche Arroganz und eitler Stolz auf dem Höhepunkt. Überhaupt macht Karl den ganzen Abend keinen falschen Schritt – außer wenn er einen wirklich phänomenalen Rutscher von einem Sofa hinlegt; und dann ist das Stolpern natürlich völlig beabsichtigt. Seine Darstellung ist so überreif, so körperlich präsent und so herrlich plump, wie sie sein muss. Er ist ein nahezu perfekter, körperlich topfitter Idiot, vollkommen im Bann von Lily und für seine Karriere abhängig von ihrem Wohlwollen. Gold wert.

Peter Gallagher ist häufig ausgezeichnet. Er zeigt hervorragendes komisches Timing sowie einen kräftigen, beherzten Sinn für das Unwahrscheinliche und Absurde – genau das, was die farcenhaften Elemente der Handlung befeuert. Aber er ist nicht so konstant wie Chenoweth oder Karl und nutzt – anders als die beiden – nicht immer jede Chance, die die Rolle bietet. Sein Gesang ist durchweg gut; auch hier könnte er in der Gestaltung mehr wagen, was sich auszahlen könnte.

Allerdings wird er etwas ausgebremst durch die recht farblosen Darbietungen von Mark Linn Baker und Michael McGrath als Oliver und Owen, seinen Produktionsassistenten. Merkwürdigerweise entscheiden sich beide für eine ziemlich austauschbare Leere als Charakterzug, obwohl die Rollen so geschrieben sind, dass sie enorme komische Virtuosität zuließen. Die beiden Figuren müssten stärker als Comedy-Duo funktionieren – und ebenso als Teil eines Trios mit Jaffe. Dieses Versäumnis schmälert Gallaghers Möglichkeiten zu glänzen.

Mary Louise Wilson ist ein Triumph täuschender Sanftmut als die Baptistin Letitia Peabody Primrose, die den Menschen an Bord des Zuges Erlösung in vielerlei Gestalt anbietet. Auch sie ist eine meisterhafte komische Schöpfung, und besonders in der großen Produktionsnummer She's A Nut ist Wilson herrlich exzentrisch und trocken-hintersinnig. Sie wirkt fast wie das Auge des Comedy-Hurrikans um sie herum – wobei gerade ihre Ruhe und Zurückhaltung ihren eigenen komischen Kick erzeugen.

Die vier Porter, die die ganze Zeit über tanzen, singen und das Geschehen kommentieren – wie ein glitzernder, glamouröser griechischer Chor – sind besonders fabelhaft: Rick Faugno, Richard Riaz Yoder, Phillip Attmore und Drew King. Jeder für sich ist großartig (Faugno hat eine erstaunlich reine Tenorstimme), aber zusammen sind sie pures Vergnügen. Ihre Nummer Life Is Like A Train ist ein großartiger Auftakt zum zweiten Akt.

Das Ensemble ist hervorragend – stimmstark und steppend. Es singt Cy Colemans außergewöhnliche Partitur mit Schwung, klarer Artikulation und echtem Stilgefühl. Warren Carlyles Choreografie ist unablässig einfallsreich und macht durchweg Freude. Der erreichte, durchgeknallte Spaßfaktor ist elektrisierend; überall lauert eine unerwartete Bewegung oder Routine.

William Ivey Young hat sich mit den makellosen, schlicht umwerfenden Periodenkostümen selbst übertroffen. Alle – Männer wie Frauen – sind in fantastisch geschneiderter Perfektion geschniegelt. Chenoweth trägt einige unmöglich schöne Roben, und gerade wenn man denkt, es könne kein weiteres Outfit geben, kommt doch noch eins – und jedes ist geschmackvoll, schmeichelnd und atemberaubend. Gallagher und Karl haben ebenso Glück: ihre Anzüge sind göttlich und tragen enorm zum Ton ihrer Darstellungen bei. Auch die Porter haben ausgezeichnete Livreen – alles zusammen erhöht den Zauberfaktor.

Das Bühnenbild von David Rockwell ist eine Art-déco-Fantasie, die sich um drei Abteile des titelgebenden Zuges dreht. Es gibt viele clevere Details, die den farcenhaften Charakter des Stücks verstärken – Wilsons Spiel mit den verschiedenen „Versionen“ des Zuges ist erstklassig; Gallaghers erster Auftritt, seitlich am fahrenden Zug hängend, ist geschickt gelöst; sogar ein Flugzeug gibt es als Kontrast. Möbel und Ausstattung sind exquisit und prachtvoll und unterstreichen den Reisestandard an Bord. Visuell gibt es immer etwas Reizvolles zu entdecken, und der Einsatz von Türen fürs Kopf-an-Tür-Knallen und für komische Set-ups ist sehr clever. Donald Holders Lichtdesign gibt jeder Szene ihren passenden, wunderschön wirksamen Glanz.

Wenn es eine kleine Beschwerde gibt, dann betrifft sie die Orchestrierungen (Larry Hochman). Es gibt nicht genug Streicher, um den Klang so anschwellen zu lassen, wie er anschwellen könnte, und auch die Blechbläser haben nicht die Feuerkraft, von der die Partitur profitieren würde. Leider wirkt das Spiel für diese spritzige Musik stellenweise etwas matt. Im unmittelbaren Moment stört es nicht wirklich, aber es bleibt das Gefühl, dass mehr orchestrale Unterstützung dem Ganzen noch zusätzlichen Auftrieb geben würde – bei einer ansonsten federnden, mitreißenden Produktion.

Ellis hat dafür gesorgt, dass neues Leben durch die Show pulsiert – so wie der Twentieth Century selbst über seine Schienen donnert. Das ganze Stück wirkt und fühlt sich lebendig und aufregend an. Eine großartige Produktion eines zu Unrecht vernachlässigten Meisterwerks.

Und mit Kristin Chenoweths Starauftritt hat es etwas, das keine andere Show am Broadway hat: eine Diva, die das Unmögliche möglich macht – mühelos. Niemand mit Interesse am Musicaltheater sollte sich entgehen lassen, diesen einmal-pro-Generation-Auftritt von Chenoweth auszukosten.

Die Definition von Tour de Force.

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