KRITIK: Die Schutzbefohlenen des Herrenhauses, St James Theatre ✭✭✭✭

Der Mündel des Guts

St James Theatre

09/09/15

4 Sterne

„Die Leute trinken Tee, während ihnen das Herz bricht.“ – Tschechow

Das Lesja-Ukrajinka-Theater ist derzeit mit einem spannenden Programm aus Turgenjew, Tschechow und weiteren Autor:innen als Gast im St James Theatre zu erleben. Auch wenn das gesamte Projekt vom ukrainischen Kulturministerium gefördert wird, können potenzielle Theaterbesucher:innen beruhigt sein: Dieses Festival ist deutlich mehr als ein Echo auf die derzeitige Kulisse des verheerenden Konflikts in der Donbass-Region. Im Gegenteil: Es erinnert beredt an die einst enge kulturelle Zusammenarbeit zwischen der Ukraine und Russland – und daran, dass auch diese Zusammenarbeit zu den Opfern des aktuellen Bürgerkriegs zählt. In der Ukraine gibt es eine lange Tradition klassischer russischsprachiger Theateraufführungen, die bis zu Stanislawski zurückreicht; und einer der großen Gewinne dieser Residenz ist zu sehen, wie reich diese dramatische Tradition bis heute geblieben ist.

Dieses Eröffnungsstück der Spielzeit ist in englischer Übersetzung eher als Fortune’s Fool bekannt, 1848 geschrieben und damit etwas früher als Ein Monat auf dem Lande. Vielleicht hilft zur Einordnung mehr der Hinweis, dass es in die Welt seines ersten wirklichen Erfolgs gehört, Aufzeichnungen eines Jägers (1852) – eine Reihe von Kurzgeschichten, die mit scharfem, tragikomischem Blick Episoden und Figuren aus dem Landleben beobachtet. Es handelt sich um ein langes Einakter-Stück, das zwei Stunden dauert und zwei Hauptszenen umfasst. Es gibt keine Pause – wobei in diesem Fall, angesichts der zusätzlichen Konzentration, die eine Aufführung in Originalsprache mit eingespielter Synchronaufnahme erfordert, eine kurze Unterbrechung durchaus willkommen gewesen wäre.

Die Handlung spielt auf einem großen, heruntergewirtschafteten Landgut, ähnlich jenem, auf dem Turgenjew aufwuchs und das er später erbte. Die lebensfrohe junge Besitzerin und Erbin Olga Petrowna ist gerade nach Hause zurückgekehrt, nachdem sie die ersten sieben Jahre ihrer Ehe in Moskau verbracht hat. Eine Galerie vertrauter Hausbewohner:innen, die wir alle aus Tschechow kennen, setzt den Rahmen. Ihr Ehemann Jelezki, ein steifer Regierungsbeamter, deutlich älter als sie, gibt zur Rückkehr ein Fest, zu dem alle Nachbar:innen eingeladen sind. Dieses Fest füllt den Großteil der ersten Szene – und kippt Toast um Toast in ein machohaft brutales Schikanespiel mit düsteren Folgen für alle Beteiligten.

Im Zentrum steht Kusowkin, der „Mündel des Guts“ – einer jener begabten Männer von uneindeutigem sozialen Status, die in Turgenjews Werk immer wieder auftauchen. Weder ein unabhängiger Herr mit eigenen Mitteln noch bloß ein Bediensteter, ist Kusowkin ein älterer Schriftsteller, der in schwere Zeiten geraten ist und dessen Hoffnung auf ein Erbe sich in einem endlosen Rechtsstreit zerschlagen hat. Nach dem Tod von Olgas Vater, seinem Freund und Gönner, ist er auf dem Gut geblieben – und blickt nun verständlicherweise mit Sorge auf seine ungewisse Zukunft. Einer der wohlhabenden Nachbarn, der giftige Dandy Tropatschow, verachtet ihn allein wegen seiner Armut und stachelt ihn zu einer Enthüllung über seine Vergangenheit an, die die sorgfältig austarierte Sozialordnung des Guts sprengt. Die zweite Hälfte des Stücks, der die packende Spannung der ersten fehlt, widmet sich dann der Deutung dieser Enthüllung und ihren Konsequenzen für alle Figuren – die jeweils anderes zu verbergen haben und unterschiedliche Akte der Vergeltung vollziehen.

Ganz unbekannt ist uns dieses Stück keineswegs. In den 1990ern gab es eine bemerkenswerte Produktion in Chichester mit Alan Bates, die auch an den Broadway weiterzog; und zuletzt zeigte es das Old Vic mit Iain Glen als Kusowkin. Doch mit dem ungewohnten Schauspielstil, der hier geboten wird, wirkt es tatsächlich wie ein neues Stück. Da ist eine kraftvolle, mitunter körperlich manische Spielweise, die schmal am Grat entlangführt zwischen tragischer Melancholie und grotesken Slapstick-Kapriolen des absurden Theaters. Das ist weit entfernt von der üblichen, höflicheren britischen Spielart des russischen Repertoires, die Tschechow bisweilen mit Rattigan verwechselt – und uns dann eher Teetassen zeigt als gebrochene Herzen. Mehrfach war es genug, ja sogar besser, sich einfach zurückzulehnen, den schönen Klangfarben des gesprochenen Russisch zu lauschen und die Körperarbeit für sich sprechen zu lassen.

Es gibt im Wesentlichen vier Hauptrollen. Als Kusowkin lieferte Viktor Aldoschin eine kompromisslose Leistung ab, die oft genauso erschöpfend anzusehen war, wie sie zu spielen gewesen sein muss. Er muss eine enorme Gefühlsspanne abdecken – von jovialer, onkelhafter Heiterkeit zu Beginn über bitteres, anklagendes, gedemütigtes Sich-Auflösen am Ende der Trinkszene bis hin zu einer Art visionärer, eskapistischer Resignation im Schluss, die in denselben seelischen Raum führt wie die letzten Seiten von Onkel Wanja. Seine Hingabe und sein vollständiges Aufgehen in der gequälten Psychologie dieser Figur waren außerordentlich beeindruckend. Als sein bösartiger, geschniegelt-geckenhafter Widersacher Tropatschow nutzte Viktor Saraikin jede Gelegenheit im Text für eine Versuchung à la Jago. Es wäre ein Fehler, diese Rolle lediglich als Satire auf einen bestimmten Typ groben, käuflichen Aristokraten zu spielen, der die weniger Glücklichen verachtet. Viel besser – wie hier – ist es, tiefer zu graben: Er ist so erfolgreich als Unruhestifter, weil er tatsächlich psychologisch scharfsichtig ist und seine Begabungen missbraucht, um sozialen Flurschaden anzurichten.

Als das Paar, dessen Beziehung im Zentrum der zweiten Hälfte steht, waren Jelezki (Oleg Samjatin) und Olga (Anna Artemenko) sehr gut aufeinander abgestimmt: er, älter, leicht pompös und schlecht vorbereitet auf soziale Erschütterungen und unangenehme Enthüllungen; sie, zunächst mädchenhaft und elegant, aber zunehmend entschlossen, sobald die eigene Lage in Gefahr gerät. Allerdings tat ihnen die rückblickende Beschwörung des früheren Familienlebens, die in der zweiten Szene steckt, keinen Gefallen – sie ließ beide Rollen etwas auf der Stelle treten.

Am meisten beeindruckte die psychologische Vielschichtigkeit und die körperliche Bravour des Spiels. Regisseur Michail Resnikowitsch widmete diese Inszenierung dem Andenken an seinen Mentor Georgi Towstonogow, für den psychologischer Realismus ein Wahrheitszeichen des Dramas war – und dieses Erbe war hier deutlich zu spüren. Für alle, die sehen möchten, was die Befreiung der Schauspielimagination und die Suche nach psychologischer Wahrheit in einem Repertoire leisten können, das oft nur als historische Kuriosität betrachtet wird, ist dies – trotz Sprachbarriere – eine echte Offenbarung.

Für eine Tourneeproduktion wie diese gibt es kaum Spielraum für aufwendige Bühnenbilder, und nötig war es ohnehin nicht. Stattdessen gab es einen breiten, drapierten Bogen im klassischen Stil, obenauf eine auffällige Reihe von Barsoi-Hunden: Das funktionierte gut als grundlegende Zonierung zwischen Hinter- und Vorderbühne sowie als Andeutung von Türöffnungen im Inneren. Dazu kamen stilvolle Möbel der Zeit, ein fein gedeckter Tisch mit Getränken und Häppchen für die Festszene – mehr als genug, um die passende Atmosphäre anzudeuten.

Eine gewisse Kargheit im Bühnenraum wurde mehr als ausgeglichen durch die opulenten historischen Kostüme für Männer wie Frauen, entworfen von Maria Lewizkaja. Dieser Erfolg lag nicht nur an der präzisen Schneiderei und den prachtvollen Materialien, sondern auch an einem sorgfältigen, historisch informierten Gespür für soziale Abstufungen – die Rangordnung der Beteiligten wurde über die Kleidung sehr klar sichtbar. Tatsächlich konnte man die ganze Geschichte des Stücks auf einer Ebene auch in der verblichenen, zerschlissenen und schlecht sitzenden Garderobe lesen, die Kusowkin trägt.

Im Westen neigen wir noch immer dazu, das Erbe Stanislawskis durch die Verzerrungen des Method Acting der Strasbergs zu sehen. Wenn man jedoch – wie hier – die Gelegenheit bekommt, diese vollständig überlieferte Tradition an Materialien zu erleben, die für die Praxis und die Absichten des Gründers zentral waren, zwingt einen das wirklich dazu, neu darüber nachzudenken, wie Tschechow und seine Zeitgenossen im Theater behandelt werden sollten. Die Grenze zwischen Tragödie und Farce, melancholischer Passivität und manischer absurdistischer Aktion erweist sich als sehr schmal und instabil – und das kann nur gut sein: der beste Weg, damit ein „Klassiker“ frisch bleibt und keine Patina zahmer, sicherer Biederkeit ansetzt.