ĐÁNH GIÁ: The Ward Of The Manor, St James Theatre ✭✭✭✭

The Ward Of The Manor (Kẻ Ăn Nghỉ Tại Dinh Cơ)

Nhà hát St James

09/09/15

4 Sao

‘Người ta đang uống trà trong khi trái tim họ đang tan vỡ.’ - Chekhov

Nhà hát Lesya Ukrainka hiện đang có chuyến lưu diễn tại Nhà hát St James với một chương trình đầy lôi cuốn bao gồm các tác phẩm của Turgenev, Chekhov và các tác giả khác. Mặc dù toàn bộ dự án này được tài trợ bởi Bộ Văn hóa Ukraine, các khán giả có thể hoàn toàn yên tâm rằng liên hoan nghệ thuật này đứng tách biệt khỏi bối cảnh xung đột thảm khốc đang diễn ra tại vùng Donbass. Trên thực tế, nó đóng vai trò như một lời nhắc nhở hùng hồn về sự hợp tác văn hóa chặt chẽ trước đây giữa Ukraine và Nga, và việc mối quan hệ đó giờ đây đã trở thành một nạn nhân khác của cuộc nội chiến hiện tại. Ukraine có một truyền thống biểu diễn kịch nói tiếng Nga kinh điển lâu đời từ thời Stanislavski, và một trong những thành quả lớn nhất của chuyến lưu diễn này là được chứng kiến truyền thống kịch nghệ đó vẫn còn trù phú đến nhường nào.

Vở kịch mở màn cho mùa diễn này thường được biết đến qua bản dịch tiếng Anh với tên gọi Fortune’s Fool (Kẻ Khờ Của Vận May), được viết vào năm 1848, xuất hiện sớm hơn một chút so với Một tháng ở nông thôn (A Month in the Country). Có lẽ cách tốt nhất để định vị tác phẩm này là đặt nó vào thế giới của thành công thực sự đầu tiên của ông, Bút ký người thợ săn (Sketches from a Hunter’s Album - 1852), một loạt truyện ngắn đưa ra những quan sát bi hài sắc sảo về các tình tiết và nhân vật trong đời sống nông thôn. Đây là một vở kịch dài một hồi, kéo dài trong hai tiếng với hai cảnh chính. Vở diễn không có thời gian nghỉ giữa hiệp, dù trong trường hợp này, với sự tập trung cao độ cần thiết cho một buổi biểu diễn bằng ngôn ngữ gốc kèm thuyết minh bản ghi âm, một khoảng nghỉ ngắn chắc chắn sẽ được hoan nghênh.

Hành động diễn ra tại một điền trang lớn, lụp xụp, tương tự như nơi Turgenev lớn lên và sau này được thừa kế. Nữ chủ nhân và cũng là người thừa kế trẻ tuổi hoạt bát, Olga Petrovna, vừa trở về nhà sau bảy năm đầu chung sống tại Moscow. Một dàn nhân vật gia đình quen thuộc mà chúng ta đều biết từ kịch Chekhov xuất hiện để mở màn. Chồng cô, Yeletsky, một quan chức chính phủ cứng nhắc, lớn tuổi hơn cô khá nhiều, đã tổ chức một bữa tiệc mừng ngày họ trở về và mời tất cả hàng xóm lân bang. Bữa tiệc này chiếm phần lớn cảnh đầu tiên khi nó dần biến tướng qua từng ly rượu chúc mừng thành một trò chơi bắt nạt nam tính bạo lực với những hậu quả tồi tệ cho tất cả những người liên quan.

Trung tâm của câu chuyện là Kuzovkin, ‘kẻ ăn nghỉ tại dinh cơ’, một trong những người đàn ông tài năng có địa vị xã hội mơ hồ vốn thường xuyên xuất hiện trong các tác phẩm của Turgenev. Không phải một quý tộc có tài sản độc lập cũng chẳng phải kẻ giúp việc đơn thuần, Kuzovkin là một nhà văn già sa cơ lỡ vận, từng hy vọng vào một khoản thừa kế nhưng giờ đã tiêu tan trong một cuộc tranh chấp pháp lý kéo dài vô tận. Ông ở lại điền trang sau cái chết của cha Olga, người vốn là bạn và là ân nhân của ông, và giờ đây ông khó tránh khỏi cảm giác lo âu về một tương lai bất định. Một trong những người hàng xóm giàu có, gã công tử độc địa Tropatchov, khinh miệt ông chỉ vì sự nghèo khó và đã khích bác ông hé lộ một bí mật về quá khứ, khiến trật tự xã hội được thiết lập kỹ lưỡng của điền trang bị nổ tung. Nửa sau của vở kịch, dù thiếu đi sự căng thẳng kịch tính như nửa đầu, lại tập trung vào việc đào sâu ý nghĩa của sự tiết lộ đó và giải quyết hệ quả đối với tất cả các nhân vật – những người đều có những điều riêng cần che giấu và những hành động phục thù riêng cần thực hiện.

Vở kịch này hoàn toàn không xa lạ với chúng ta. Đã từng có một bản dựng đáng chú ý tại Chichester vào thập niên 90 với sự tham gia của Alan Bates, sau đó đã lưu diễn đến Broadway; và gần đây hơn, nhà hát Old Vic đã dàn dựng với Iain Glen trong vai Kuzovkin. Nhưng với phong cách diễn xuất khác lạ được giới thiệu ở đây, nó thực sự đem lại cảm giác như một vở kịch mới. Có một phong cách truyền tải mạnh mẽ, đôi khi cuồng nhiệt về thể chất, đi sát ranh giới giữa việc khắc họa nỗi u sầu bi kịch và những trò hề lố bịch, kịch tính của sân khấu phi lý. Điều này khác xa so với cách diễn xuất của người Anh vốn quen thuộc và lịch thiệp hơn đối với kho kịch Nga – những người đôi khi nhầm lẫn Chekhov với Rattigan, chỉ cho chúng ta thấy những tách trà mà bỏ qua những trái tim tan vỡ. Có nhiều lúc, chỉ cần ngồi tựa lưng, lắng nghe những âm điệu tuyệt đẹp của tiếng Nga bản ngữ và để ngôn ngữ cơ thể của diễn viên tự lên tiếng là đã đủ, và thậm chí còn tốt hơn nhiều.

Về cơ bản có bốn vai chính. Trong vai Kuzovkin, Viktor Aldoshin đã đem đến một màn trình diễn bùng nổ, khiến người xem đôi khi cũng cảm thấy kiệt sức như chính diễn viên trên sân khấu. Ông phải thể hiện một dải cảm xúc rộng lớn từ sự hỉ hả thân tình ban đầu cho đến sự suy đồi bị sỉ nhục, cay đắng và đổ lỗi ở cuối cảnh uống rượu, và một kiểu buông xuôi đầy mộng ảo, thoát ly thực tại ở đoạn kết – trạng thái tâm lý tương đồng với những trang cuối của tác phẩm Cậu Vanya (Uncle Vanya). Sự tận tâm và cách ông nhập tâm vào tâm lý bị dày vò của nhân vật cực kỳ ấn tượng. Trong vai kẻ đối đầu phù phiếm và độc ác Tropatchov, Viktor Saraikin đã tận dụng mọi cơ hội trong kịch bản để tạo ra sự cám dỗ kiểu Iago. Sẽ là một sai lầm nếu chỉ diễn vai này như một màn châm biếm loại quý tộc thô lỗ, tham lam, luôn coi thường những người kém may mắn hơn mình. Cách làm ở đây tốt hơn nhiều: đào sâu hơn để thấy rằng hắn khuấy đảo mọi chuyện thành công vì hắn thực sự có khả năng thấu cảm tâm lý nhạy bén và đã lạm dụng tài năng đó để gây ra sự hỗn loạn xã hội.

Vào vai cặp vợ chồng là trọng tâm của nửa sau vở kịch, Yeletsky (Oleg Zamiatin) và Olga (Anna Artemenko) tỏ ra rất tương xứng – ông chồng già hơn, hơi trịnh trọng và chưa sẵn sàng cho những xáo trộn xã hội cùng những tiết lộ khó chịu; cô vợ ban đầu trẻ con và thanh lịch nhưng ngày càng trở nên cứng rắn khi tình thế của chính mình bị đe dọa. Tuy nhiên, họ không gặp may với những đoạn hồi tưởng về cuộc sống gia đình trước đây được lồng ghép trong cảnh thứ hai, vốn khiến nhịp phim có phần bị chững lại.

Điều gây ấn tượng hơn cả là sự phức tạp về tâm lý và sự tinh anh về thể chất trong diễn xuất. Đạo diễn Mikhail Reznikovich đã dành tặng bản dựng này để tưởng nhớ người thầy của mình, Georgy Tovstonogov, người coi chủ nghĩa hiện thực tâm lý là kim chỉ nam cho sự thật trong kịch nghệ, và di sản đó chắc chắn đã được thể hiện ở đây. Đối với những ai muốn thấy sự giải phóng trí tưởng tượng của diễn viên và việc theo đuổi sự thật tâm lý có thể đạt được gì trong những vở kịch vốn thường bị coi là cổ hủ, thì đây thực sự là một sự khai sáng, bất chấp rào cản ngôn ngữ.

Trong một vở diễn lưu diễn như thế này, không có nhiều không gian cho những bối cảnh cầu kỳ và thực tế cũng ít nhu cầu cho việc đó. Thay vào đó, chúng ta có một mái vòm lớn bọc vải theo phong cách cổ điển với một dãy chó Borzoi ấn tượng phía trên: chi tiết này phục vụ tốt cho việc phân chia vùng cơ bản giữa sân khấu phía trước và phía sau, cũng như gợi ý về các lối đi trong nhà. Có một dàn đồ nội thất phong cách thời kỳ đó, một chiếc bàn bày đầy đồ uống và đồ ăn nhẹ cho cảnh tiệc tùng, thế là quá đủ để gợi lên bầu không khí phù hợp.

Sự giản lược của bối cảnh được bù đắp bởi những bộ trang phục thời kỳ xa hoa cho cả nam và nữ, tác phẩm của Maria Levitskaya. Thành công này không chỉ nằm ở kỹ thuật cắt may tinh xảo và chất liệu tuyệt vời, mà còn nhờ vào cảm quan am tường lịch sử về các thứ bậc xã hội, với địa vị của các nhân vật được thể hiện rõ nét qua trang phục. Thực tế, ở một góc độ nào đó, bạn có thể đọc được toàn bộ câu chuyện của vở kịch thông qua dãy quần áo bạc màu, rách nát và không vừa vặn của nhân vật Kuzovkin.

Chúng ta ở phương Tây vẫn còn quá thiên kiến khi nhìn nhận di sản của Stanislavski qua sự biến tướng của phương pháp diễn xuất (Method Acting) nhà Strasberg. Nhưng khi có cơ hội, như ở đây, được thấy toàn bộ truyền thống kế thừa đó vận hành trong những ngữ liệu vốn là trọng tâm trong thực hành và ý định của người sáng lập, điều đó thực sự khiến bạn phải suy nghĩ lại về cách Chekhov và các đồng nghiệp đương thời của ông nên được xử lý trên sân khấu. Ranh giới giữa bi kịch và hài kịch, giữa sự thụ động u sầu và hành động phi lý cuồng nhiệt được chứng minh là rất mong manh và không ổn định, và đó chỉ có thể là một điều tốt – cách tốt nhất để đảm bảo một tác phẩm ‘kinh điển’ luôn giữ được sự tươi mới và tránh được lớp vỏ bọc đáng kính nhưng tẻ nhạt, an toàn.”}