समीक्षा: द वार्ड ऑफ द मैनर, सेंट जेम्स थिएटर ✭✭✭✭

द वार्ड ऑफ़ द मैनर

सेंट जेम्स थिएटर

09/09/15

4 स्टार्स

‘लोग चाय पी रहे हैं, जबकि उनके दिल टूट रहे हैं।’ - चेख़व

लेस्या उक्राइन्का थिएटर इस समय सेंट जेम्स थिएटर में टुर्गनेव, चेख़व और अन्य लेखकों के दिलचस्प कार्यक्रम के साथ रेज़िडेंसी पर है। हालांकि पूरे प्रोजेक्ट को यूक्रेनी संस्कृति मंत्रालय का समर्थन प्राप्त है, संभावित दर्शक निश्चिंत रह सकते हैं कि यह उत्सव डोनबास क्षेत्र के विनाशकारी संघर्ष की मौजूदा पृष्ठभूमि से अलग खड़ा है। दरअसल, यह यूक्रेन और रूस के बीच पूर्व में रही निकट सांस्कृतिक साझेदारी की एक वाचाल याद दिलाता है—और यह भी कि मौजूदा गृहयुद्ध की एक और क्षति वह साझेदारी कैसे बन गई है। यूक्रेन में रूसी-भाषा के क्लासिक थिएटर के मंचन की एक लंबी परंपरा है जो स्तानिस्लाव्स्की तक जाती है, और इस मौजूदा रेज़िडेंसी की सबसे बड़ी उपलब्धियों में से एक यह देखना है कि वह नाट्य परंपरा आज भी कितनी समृद्ध बनी हुई है।

उनके सीज़न का यह उद्घाटन नाटक अंग्रेज़ी अनुवाद में अधिकतर Fortune’s Fool के नाम से जाना जाता है। यह 1848 में लिखा गया था, इसलिए A Month in the Country से थोड़ा पहले का है। इसे रखने का एक उपयोगी तरीका शायद यह कहना है कि यह उनके पहले वास्तविक सफल काम Sketches from a Hunter’s Album (1852) की दुनिया से जुड़ता है—छोटी कहानियों की वह श्रृंखला जो ग्रामीण जीवन के प्रसंगों और पात्रों पर तीखी, त्रासद-हास्यात्मक नज़र डालती है। यह एक लंबा एक-अंकीय नाटक है, दो घंटे तक चलता है, और इसके दो मुख्य दृश्य हैं। कोई अंतराल नहीं है—हालाँकि इस मामले में, मूल भाषा में डब्ड रिकॉर्डिंग के साथ देखने के लिए जितनी अतिरिक्त एकाग्रता चाहिए, उसे देखते हुए एक छोटा अंतराल स्वागतयोग्य होता।

कहानी एक बड़े, जर्जर-से देहाती जागीरनुमा एस्टेट में घटती है, वैसा ही जैसा टुर्गनेव का बचपन बीता और जिसे उन्होंने बाद में विरासत में पाया। चंचल युवा मालिक और वारिस, ओल्गा पेत्रोव्ना, अपनी शादी के पहले सात साल मॉस्को में बिताकर अभी-अभी घर लौटी है। घरेलू ‘स्टॉक’ पात्रों की एक पूरी गैलरी—जिन्हें हम चेख़व के यहाँ से पहचानते हैं—माहौल रच देती है। उसका पति, येलेत्स्की, एक रूखा-सा सरकारी अफ़सर, उम्र में उससे बड़ा, उनके घर लौटने की खुशी में एक दावत रखता है जिसमें सभी पड़ोसी बुलाए जाते हैं। यही पार्टी पहले दृश्य का अधिकांश हिस्सा घेर लेती है और टोस्ट-दर-टोस्ट एक मर्दाना, क्रूर, दादागिरी भरे खेल में बदलती जाती है—जिसके परिणाम सभी के लिए स्याह हैं।

इसके केंद्र में है कुज़ोव्किन—‘वार्ड ऑफ़ द मैनर’—टुर्गनेव की रचनाओं में बार-बार मिलने वाले उन प्रतिभाशाली पुरुषों में से एक, जिनकी सामाजिक हैसियत अस्पष्ट रहती है। न तो वह स्वतंत्र साधनों वाला कोई सज्जन है, न ही मात्र सेवक। कुज़ोव्किन एक बुज़ुर्ग लेखक है, बदक़िस्मती के दौर में, जिसे कभी विरासत की उम्मीद थी—जो अब एक अंतहीन कानूनी विवाद में फँसकर छिन चुकी है। ओल्गा के पिता (जो उसके मित्र और संरक्षक थे) की मृत्यु के बाद भी वह एस्टेट में बना रहा है, और अब समझने लायक ही है कि अपने अनिश्चित भविष्य को लेकर चिंतित है। अमीर पड़ोसियों में से एक, ज़हरीला सा डैंडी—त्रोपाचेव—सिर्फ उसकी गरीबी के कारण उसे तुच्छ समझता है और उसे उसके अतीत से जुड़ा एक खुलासा करने को उकसाता है, जो एस्टेट की सावधानी से साधी गई सामाजिक दुनिया को पूरी तरह चीर देता है। नाटक का दूसरा भाग—जिसमें पहले भाग जैसी कसकर बाँधी हुई तनावट नहीं—उसी खुलासे के अर्थ को टटोलने और उसके नतीजों को सभी पात्रों के लिए समझने में बीतता है; हर किसी के पास छिपाने के लिए कुछ न कुछ है, और बदले के लिए अलग-अलग हिसाब।

यह नाटक हमारे लिए बिलकुल अनजान नहीं है। 1990 के दशक में चिचेस्टर में एक उल्लेखनीय प्रोडक्शन हुआ था जिसमें ऐलन बेट्स थे और जो ब्रॉडवे तक भी गया; और हाल ही में ओल्ड विक ने इसे कुज़ोव्किन के रूप में इयान ग्लेन के साथ मंचित किया। लेकिन यहाँ अभिनय की जो अपरिचित शैली पेश है, उसके कारण यह सचमुच एक नया नाटक-सा लगता है। संवाद-प्रस्तुति में एक तीव्र, कभी-कभी शारीरिक रूप से उन्मत्त ऊर्जा है, जो त्रासद विषाद और ‘थिएटर ऑफ़ द एब्सर्ड’ की विकृत, स्लैपस्टिक हरकतों के बीच बहुत महीन रेखा पर चलती है। यह उस सामान्य, अधिक शिष्ट ब्रिटिश तरीके से रूसी रेपर्टरी खेलने से कोसों दूर है, जो कभी-कभी चेख़व को रैटिगन समझ बैठता है—और हमें टूटे दिलों की जगह सिर्फ चाय के कप दिखाता है। कई मौकों पर तो बस पीछे टिककर बोली जाने वाली रूसी की खूबसूरत लय सुनना, और शारीरिक अभिनय को अपने आप बोलने देना ही पर्याप्त—बल्कि बेहतर—था।

मूल रूप से यहाँ चार मुख्य भूमिकाएँ हैं। कुज़ोव्किन के रूप में विक्टर आल्दोशिन ने एक पूरी तरह झोंक देने वाला अभिनय किया, जिसे देखना भी उतना ही थकाऊ था जितना उसे करना रहा होगा। उन्हें शुरुआत की चाचा-सी हँसमुखी अदा से लेकर, पीने वाले दृश्य के अंत में कड़वाहट, शिकवे-शिकायत, अपमानित टूटन तक, और फिर अंत में एक तरह के दूरद्रष्टा, पलायनवादी आत्म-समर्पण तक—भावनाओं की विशाल परास समेटनी पड़ती है, जो अंकल वान्या के आख़िरी पन्नों की मानसिक दुनिया से जा मिलती है। अपने पात्र की यातनाग्रस्त मनोविज्ञान में उनका समर्पण और पूरी तरह उतर जाना बेहद प्रभावशाली था। उनके क्रूर, बनावटी-सा फैशनेबल प्रतिद्वंद्वी त्रोपाचेव के रूप में विक्टर साराइकिन ने पाठ में मौजूद ‘आइआगो’-सरीखे प्रलोभन के सभी अवसरों को पकड़ लिया। इस भूमिका को सिर्फ़ एक किस्म के असभ्य, लालची कुलीन की व्यंग्यात्मक तस्वीर की तरह खेलना गलती होगी, जो खुद से कम भाग्यशाली लोगों से नफ़रत करता है। कहीं बेहतर—जैसा यहाँ हुआ—और गहराई में जाना है: वह इसलिए इतना सफल फितूर फैलाने वाला है क्योंकि वह सचमुच मनोवैज्ञानिक रूप से पैना है, और अपनी इस क्षमता का दुरुपयोग सामाजिक तबाही मचाने के लिए करता है।

दूसरे भाग का केंद्र जिस दंपति का रिश्ता है—येलेत्स्की (ओलेग ज़ाम्यातिन) और ओल्गा (आन्ना आर्तेमेन्को)—वे बहुत अच्छी तरह मेल खाते थे: वह उम्र में बड़ा, थोड़ा आत्ममहत्त्वपूर्ण, और सामाजिक उथल-पुथल व असहज खुलासों के लिए तैयार नहीं; वह शुरुआत में लड़की-सी और सुरुचिपूर्ण, लेकिन जैसे-जैसे उसकी अपनी स्थिति जोखिम में पड़ती है, वह अधिक दृढ़-मन और व्यावहारिक होती जाती है। हालांकि, दूसरे दृश्य में समाए पुराने पारिवारिक जीवन के प्रत्यावर्तन (रेट्रोस्पेक्टिव) संकेतों ने उन्हें उतना सहारा नहीं दिया और वे कुछ हद तक ठहरे-ठहरे से रह गए।

सबसे अधिक प्रभावित करने वाली बात अभिनय की मनोवैज्ञानिक जटिलता और शारीरिक साहसिकता थी। निर्देशक मिखाइल रेज़निकोविच ने इस प्रोडक्शन को अपने मेंटर जॉर्जी तोव्स्तोनोगोव की स्मृति को समर्पित किया, जिनके लिए मनोवैज्ञानिक यथार्थवाद नाटक में सत्य का ताबीज़ था—और उसकी विरासत यहाँ साफ़ दिखी। जो लोग देखना चाहते हैं कि अभिनेता की कल्पना को मुक्त करना और मनोवैज्ञानिक सत्य की खोज उस रेपर्टरी में क्या हासिल कर सकती है जिसे अक्सर सिर्फ़ ‘पीरियड क्यूरियोसिटी’ समझ लिया जाता है—उनके लिए, भाषा-दीवार के बावजूद, यह सचमुच एक खुलासा है।

ऐसी घुमंतू प्रस्तुति में भव्य सेट के लिए ज़्यादा गुंजाइश नहीं होती—और वैसे भी यहाँ उसकी खास ज़रूरत नहीं थी। इसके बजाय एक शास्त्रीय शैली का चौड़ा, परदे-सा लटकता मेहराब था जिसके ऊपर बोरज़ोई कुत्तों की एक striking कतार रखी थी: यह मंच के पीछे और आगे के हिस्सों को बाँटने, और भीतर के दरवाज़ों के संकेत देने के लिए खूब काम आया। पीरियड का स्टाइलिश फर्नीचर, पार्टी वाले दृश्य के लिए पेय और नाश्तों से सजी एक बढ़िया मेज़—और इतना ही सही माहौल रचने के लिए पर्याप्त था।

सेटिंग की किसी भी सादगी की भरपाई पुरुषों और महिलाओं—दोनों—के लिए मारिया लेवित्स्काया द्वारा तैयार किए गए समृद्ध पीरियड कॉस्ट्यूम्स ने पूरी तरह कर दी। यह सफलता सिर्फ़ उम्दा सिलाई और शानदार कपड़ों की वजह से नहीं थी; इसमें सामाजिक स्तरों की सावधानीपूर्वक, इतिहास-सम्मत समझ का भी बड़ा हाथ था—पात्रों की श्रेणियाँ उनके पहनावे से साफ़ झलकती थीं। सच तो यह है कि एक स्तर पर आप कुज़ोव्किन को दिए गए फीके, फटे-पुराने, ठीक से न बैठने वाले कपड़ों की श्रृंखला में ही पूरे नाटक की कहानी पढ़ सकते थे।

पश्चिम में हम अभी भी स्तानिस्लाव्स्की की विरासत को स्ट्रासबर्ग्स के ‘मेथड एक्टिंग’ के विकृत लेंस से देखने के आदी हैं। लेकिन जब हमें—जैसे यहाँ—मौका मिलता है कि उस पूरी विरासतगत परंपरा को उन सामग्रियों पर काम करते हुए देखें जो संस्थापक की साधना और मंशा के केंद्र में थीं, तब यह सचमुच आपको इस पर पुनर्विचार करने पर मजबूर करता है कि थिएटर में चेख़व और उनके समकालीनों को कैसे संभाला जाना चाहिए। त्रासदी और फ़ार्स, उदास निष्क्रियता और उन्मत्त एब्सर्डिस्ट कार्रवाई—इनके बीच की सीमा बहुत संकरी और अस्थिर दिखाई देती है; और यह केवल अच्छी बात हो सकती है—एक ‘क्लासिक’ को ताज़ा बनाए रखने का, और उसे बेअसर, सुरक्षित ‘इज़्ज़तदारी’ की पॉलिश चढ़ने से बचाने का शायद सबसे बेहतर तरीका।