RESEÑA: El Señor del Manor, Teatro St James ✭✭✭✭

El pupilo de la finca

St James Theatre

09/09/15

4 estrellas

«La gente bebe té mientras se le rompe el corazón». — Chéjov

El Teatro Lesya Ukrainka está actualmente de residencia en el St James Theatre con un programa tan intrigante como estimulante de Turguénev, Chéjov y otros autores. Aunque todo el proyecto cuenta con el patrocinio del Ministerio de Cultura de Ucrania, quienes se acerquen al teatro pueden estar tranquilos: este festival se desmarca del telón de fondo del desastroso conflicto en la región del Donbás. De hecho, funciona como un elocuente recordatorio de la antigua y estrecha colaboración cultural entre Ucrania y Rusia, y de cómo esa relación se cuenta hoy entre las muchas víctimas de la actual guerra civil. En Ucrania existe una larga tradición de interpretación del teatro clásico en lengua rusa que se remonta a Stanislavski, y uno de los grandes premios de esta residencia es comprobar hasta qué punto esa tradición dramática sigue siendo extraordinariamente rica.

Esta obra inaugural de la temporada se conoce mejor en traducción inglesa como Fortune’s Fool, escrita en 1848, y por tanto anterior por poco a Un mes en el campo. Quizá sea más útil situarla diciendo que pertenece al mundo de su primer gran éxito, Relatos de un cazador (1852), una serie de cuentos que ofrecen una aguda observación trágico-cómica de episodios y personajes de la vida rural. Es una obra larga de un solo acto, de dos horas de duración, con dos escenas principales. No hay descanso; aunque en este caso, con la concentración extra que exige una representación en versión original con grabación doblada, se habría agradecido un breve intermedio.

La acción se sitúa en una gran finca rural, destartalada y venida a menos, similar a aquella en la que Turguénev creció y que más tarde heredó. La joven y vivaz propietaria y heredera, Olga Petrovna, acaba de regresar a casa tras pasar los primeros siete años de su matrimonio en Moscú. Un muestrario de personajes domésticos “de manual”, que a todos nos resultan familiares por Chéjov, prepara el terreno. Su marido, Yeletski, un funcionariado rígido y engolado, bastante mayor que ella, organiza una fiesta para celebrar el regreso, a la que están invitados todos los vecinos. Esa fiesta ocupa la mayor parte de la primera escena y, brindis tras brindis, degenera en un juego de acoso machista y brutal con consecuencias sombrías para todos los implicados.

En el centro está Kuzovkin, el «pupilo de la finca», uno de esos hombres talentosos de estatus social ambiguo que aparecen con frecuencia en la obra de Turguénev. Ni un caballero con fortuna propia ni un simple sirviente, Kuzovkin es un escritor ya mayor, en mala racha, que albergó esperanzas de una herencia hoy perdida en un interminable litigio. Tras la muerte del padre de Olga —su amigo y protector— se ha quedado en la finca y, como es comprensible, vive angustiado ante un futuro incierto. Uno de los vecinos ricos, el venenoso dandi Tropachov, lo desprecia únicamente por su pobreza y lo azuza hasta arrancarle una revelación sobre su propio pasado que hace saltar por los aires el mundo social, tan cuidadosamente calibrado, de la casa. La segunda mitad de la obra, menos tensa que la primera, se dedica a indagar el significado de esa revelación y a desplegar sus implicaciones para todos los personajes, cada cual con sus secretos que ocultar y sus particulares cuentas pendientes.

Esta obra no nos es en absoluto desconocida. Hubo una destacada producción en Chichester en los años noventa, protagonizada por Alan Bates, que también viajó a Broadway; y más recientemente el Old Vic la montó con Iain Glen como Kuzovkin. Pero con el estilo interpretativo —tan poco habitual para nosotros— que se ofrece aquí, da la impresión de estar ante una obra nueva. Hay un modo de decir el texto vigoroso, a veces físicamente desatado, que avanza por una línea muy fina entre la melancolía trágica y lo grotesco, entre la payasada del slapstick y los excesos del teatro del absurdo. Está a años luz de la forma británica más habitual, más educada, de abordar el repertorio ruso, que a veces confunde a Chéjov con Rattigan, y nos enseña las tazas de té pero no los corazones rotos. En varios momentos bastaba —y, de hecho, era mejor— recostarse, escuchar las hermosas cadencias del ruso hablado y dejar que el trabajo físico hablara por sí solo.

En esencia hay cuatro papeles principales. Como Kuzovkin, Viktor Aldoshin ofreció una interpretación a pecho descubierto, tan agotadora de ver como debió de ser de sostener. Tiene que abarcar un rango emocional enorme: desde la jovialidad bonachona del principio hasta la degradación amarga, recriminatoria y humillada al final de la escena de la bebida, y rematar con una suerte de resignación visionaria y escapista que entra en el mismo paisaje mental que las últimas páginas de Tío Vania. Su entrega y su manera de habitar la psicología torturada del personaje resultaron imponentes. Como su némesis, el cruel y afectado Tropachov, Viktor Saraikin aprovechó todas las oportunidades del texto para una tentación a lo Yago. Sería un error interpretar este papel como simple sátira de cierto aristócrata zafio y venal que desprecia a los menos afortunados. Mucho mejor, como aquí, profundizar: es tan eficaz como instigador porque posee una verdadera perspicacia psicológica y pervierte ese don para sembrar el caos social.

Como la pareja cuya relación centra la segunda mitad, Yeletski (Oleg Zamiatin) y Olga (Anna Artemenko) estuvieron muy bien emparejados: él, mayor, ligeramente pomposo, y mal preparado para la desestabilización social y las revelaciones incómodas; ella, juvenil y elegante al inicio, pero cada vez más dura y pragmática cuando su propia posición se ve amenazada. Sin embargo, les perjudicó la evocación retrospectiva de la vida familiar anterior incrustada en la segunda escena, que los dejó algo a la deriva.

Lo que más impresionó, por encima de todo, fue la complejidad psicológica y la bravura física de la interpretación. El director Mikhail Reznikovich dedicó esta producción a la memoria de su mentor Georgy Tovstonogov, para quien el realismo psicológico era el talismán de la verdad en el drama, y ese legado se percibía claramente aquí. Para quienes quieran ver lo que puede lograr, en un repertorio que a menudo se considera una mera curiosidad de época, la liberación de la imaginación del actor y la búsqueda de la verdad psicológica, esto es realmente una revelación, a pesar de la barrera del idioma.

En una producción de gira como esta no hay mucho margen para una escenografía elaborada y, en cualquier caso, apenas hacía falta. En su lugar se utilizó un amplio arco drapeado de estilo clásico, coronado por una llamativa hilera de perros borzoi: funcionaba muy bien como división básica de zonas al fondo y en primer término, y como sugerencia de puertas interiores. Había también un conjunto de muebles de época con mucho estilo, una buena mesa de bebidas y aperitivos para la escena de la fiesta, y con eso bastaba de sobra para evocar la atmósfera adecuada.

Cualquier austeridad del espacio quedaba más que compensada por el suntuoso vestuario de época, tanto masculino como femenino, obra de Maria Levitskaya. El acierto no se debía solo a la excelente confección y a los materiales magníficos, sino también a un sentido cuidadoso y bien documentado de las gradaciones sociales, con los rangos de los participantes expresados con claridad a través del atuendo. De hecho, en cierto nivel, podría leerse toda la historia de la obra en el conjunto desvaído, raído y mal entallado de prendas asignadas a Kuzovkin.

En Occidente seguimos siendo demasiado propensos a ver el legado de Stanislavski a través de las distorsiones del “Method Acting” de los Strasberg. Pero cuando se nos brinda la oportunidad, como aquí, de ver esa tradición heredada en pleno funcionamiento sobre materiales que fueron centrales para la práctica y las intenciones del fundador, obliga a replantearse la manera en que deberían abordarse en escena Chéjov y sus contemporáneos. La frontera entre tragedia y farsa, entre pasividad melancólica y acción absurda y maníaca, se revela estrecha e inestable, y eso solo puede ser positivo: la mejor forma de que un «clásico» se mantenga vivo y evite la pátina de una respetabilidad domesticada y segura.