RECENZJA: The Ward Of The Manor, St James Theatre ✭✭✭✭

The Ward Of The Manor

St James Theatre

09/09/15

4 gwiazdki

„Ludzie piją herbatę, kiedy ich serca pękają”. – Czechow

Teatr Łesi Ukrainki gości obecnie w londyńskim St James Theatre z intrygującym programem obejmującym dzieła Turgieniewa, Czechowa i innych autorów. Choć projekt jest sponsorowany przez ukraińskie Ministerstwo Kultury, potencjalni widzowie mogą być spokojni – festiwal ten stoi w wyraźnej opozycji do tragicznego konfliktu w Donbasie. W istocie stanowi on wymowne przypomnienie o dawnej, bliskiej współpracy kulturalnej między Ukrainą a Rosją i o tym, że stała się ona kolejną ofiarą obecnej wojny domowej. Tradycja wystawiania klasyki rosyjskojęzycznej na Ukrainie sięga czasów Stanisławskiego, a jedną z największych zalet tej rezydencji jest możliwość przekonania się, jak bogata i żywa pozostaje ta tradycja dramatyczna.

Sztuka otwierająca sezon jest lepiej znana w angielskim przekładzie jako Fortune’s Fool (Pasierb losu). Napisana w 1848 roku, wyprzedza nieco Miesiąc na wsi. Pomocne może być osadzenie jej w świecie pierwszego wielkiego sukcesu autora – Zapisków myśliwego (1852), czyli cyklu opowiadań będących trafną, tragikomiczną obserwacją scen i postaci z życia wiejskiego. Jest to długa, dwugodzinna jednoaktówka składająca się z dwóch głównych scen. Spektakl odbywa się bez przerwy, choć w tym przypadku, przy dodatkowej koncentracji wymaganej przy oglądaniu sztuki w oryginale z lektorem, krótka pauza byłaby mile widziana.

Akcja toczy się w dużym, podupadającym majątku ziemskim, podobnym do tego, w którym dorastał Turgieniew i który później odziedziczył. Pełna energii młoda właścicielka i dziedziczka, Olga Pietrowna, właśnie wróciła do domu po pierwszych siedmiu latach małżeństwa spędzonych w Moskwie. Tło kreśli galeria typowych domowników, których znamy z twórczości Czechowa. Jej mąż, Jelecki – sztywny urzędnik państwowy, nieco starszy od niej – wydaje przyjęcie z okazji powrotu, na które zaproszeni są wszyscy sąsiedzi. To przyjęcie zajmuje większą część pierwszej sceny, degenerując się z każdym kolejnym toastem w brutalną grę sił, niosącą ponure konsekwencje dla wszystkich obecnych.

W centrum wydarzeń znajduje się Kuzowkin, tytułowy „wychowanek dworu”, jeden z owych utalentowanych mężczyzn o niejasnym statusie społecznym, którzy regularnie pojawiają się w dziełach Turgieniewa. Ani dżentelmen z własnym majątkiem, ani zwykły służący – Kuzowkin to starszy literat w trudnej sytuacji materialnej, który stracił nadzieję na spadek w wyniku niekończącego się sporu prawnego. Pozostał w majątku po śmierci ojca Olgi, który był jego przyjacielem i mecenasem, a teraz z niepokojem patrzy w niepewną przyszłość. Jeden z bogatych sąsiadów, jadowity dandys Tropaczow, gardzi nim wyłącznie z powodu biedy i prowokuje go do wyznania o przeszłości, które burzy misternie skalibrowany porządek społeczny dworu. Druga połowa sztuki, pozbawiona już tak gęstego napięcia, poświęcona jest zgłębianiu znaczenia tego wyznania i jego wpływu na bohaterów, z których każdy ma coś do ukrycia lub własne rachunki do wyrównania.

Sztuka ta nie jest nam obca – w latach 90. głośna była inscenizacja w Chichester z Alanem Batesem, która trafiła na Broadway, a niedawno Old Vic wystawił ją z Iainem Glenem w roli Kuzowkina. Jednak dzięki nietypowemu dla nas stylowi aktorstwa, produkcja ta sprawia wrażenie zupełnie nowego dzieła. Mamy tu do czynienia z energicznym, chwilami wręcz maniakalnym sposobem podawania tekstu, balansującym na cienkiej granicy między tragiczną melancholią a groteskową błazenadą teatru absurdu. To świat daleki od ugrzecznionych, brytyjskich interpretacji rosyjskiego repertuaru, w których czasem myli się Czechowa z Rattiganem, pokazując nam jedynie filiżanki herbaty zamiast pękających serc. Momentami najlepiej było po prostu usiąść wygodnie, wsłuchać się w piękną kadencję języka rosyjskiego i pozwolić przemówić ekspresji fizycznej.

W sztuce są zasadniczo cztery główne role. Jako Kuzowkin, Wiktor Ałdoszyn dał popis aktorstwa totalnego, które było równie wyczerpujące dla widza, co musiało być dla samego wykonawcy. Musiał on oddać ogromną gamę emocji: od wujaszkowatej jowialności na początku, przez gorzką, pełną upokorzenia degradację pod koniec sceny pijaństwa, aż po wizyjną, eskapistyczną rezygnację w finale, korespondującą z ostatnimi stronami Wujaszka Wani. Jego oddanie i wniknięcie w udręczoną psychikę postaci robiło ogromne wrażenie. Wiktor Sarajkin jako jego złośliwy, fircykowaty antagonista Tropaczow, wykorzystał każdą okazję do ukazania kuszenia godnego Jagona. Błędem byłoby granie tej roli jedynie jako satyry na grubiańskiego arystokratę – Sarajkin poszedł głębiej: jego bohater tak skutecznie mąci, bo jest niezwykle spostrzegawczy i wykorzystuje swój talent do siania społecznego zamętu.

Jelecki (Oleg Zamiatin) i Olga (Anna Artemenko) – para, której relacja dominuje w drugiej połowie – byli bardzo dobrze dopasowani. On, starszy, nieco pompatyczny i nieprzygotowany na społeczne wstrząsy; ona, początkowo dziewczęca i elegancka, z czasem staje się twarda, gdy zagrożona zostaje jej własna pozycja. Nieco słabiej wypadły jednak retrospektywne nawiązania do dawnego życia rodzinnego w drugiej scenie, które nieco spowolniły tempo ich gry.

Tym, co zaimponowało najbardziej, była złożoność psychologiczna i brawura fizyczna aktorów. Reżyser Michaił Reznikowicz zadedykował tę inscenizację pamięci swojego mentora, Gieorgija Towstonogowa, dla którego realizm psychologiczny był talizmanem prawdy w dramacie – i to dziedzictwo było tu wyraźnie widoczne. Dla tych, którzy chcą zobaczyć, co uwolnienie wyobraźni aktora i pogoń za prawdą mogą osiągnąć w repertuarze często postrzeganym jedynie jako kostiumowa ciekawostka, ten spektakl jest prawdziwym objawieniem, mimo bariery językowej.

W produkcji objazdowej trudno o rozbudowaną scenografię, która zresztą nie była tu potrzebna. Zamiast tego zobaczyliśmy szeroki łuk w stylu klasycznym, zwieńczony efektowną grupą chartów borzojów: dobrze dzieliło to przestrzeń sceny i sugerowało wnętrza. Zestaw stylowych mebli z epoki oraz stół z trunkami i przekąskami w scenie przyjęcia w zupełności wystarczyły, by stworzyć odpowiedni klimat.

Wszelką surowość oprawy rekompensowały wystawne kostiumy z epoki autorstwa Marii Lewickiej. Sukces ten wynikał nie tylko z kunsztownego krawiectwa i wspaniałych materiałów, ale także z dbałości o historyczne oddanie gradacji społecznej poprzez strój. Właściwie całą historię można było wyczytać z wyblakłych, postrzępionych i źle dopasowanych ubrań Kuzowkina.

Na Zachodzie wciąż zbyt często patrzymy na dziedzictwo Stanisławskiego przez zniekształcający pryzmat metody Strasberga. Ale kiedy mamy szansę, tak jak tutaj, zobaczyć tę tradycję w działaniu na tekstach kluczowych dla samego mistrza, zmusza to do przemyślenia sposobu wystawiania Czechowa i jego współczesnych. Granica między tragedią a farsą, melancholijną pasywnością a maniakalnym absurdem okazuje się bardzo cienka i chwiejna – i to jest świetna wiadomość, bo tylko tak można sprawić, by „klasyka” pozostała świeża i uniknęła patyny nudnej poprawności.