评论：庄园的守护者，圣詹姆斯剧院 ✭✭✭✭

庄园的被监护人

圣詹姆斯剧院

09/09/15

四星

“人们一边喝着茶，心却在碎。”——契诃夫

列霞·乌克兰卡剧院目前正在圣詹姆斯剧院驻演，带来一套颇具吸引力的节目单，涵盖屠格涅夫、契诃夫以及其他作家的作品。尽管整个项目由乌克兰文化部资助，潜在观众大可放心：这个戏剧节并非当下顿巴斯地区灾难性冲突的“背景板”。相反，它恰恰以一种颇具说服力的方式提醒我们：乌克兰与俄罗斯曾经紧密的文化合作，如今也成为这场内战的又一名受害者。乌克兰长期以来有演出俄语经典戏剧的传统，可追溯至斯坦尼斯拉夫斯基；而这次驻演最大的收获之一，就是看到那份深厚的戏剧传统依旧如此丰饶。

本季开幕剧在英文译本中更为人熟知的名称是《命运的傻瓜》，写于1848年，因此比《乡村一月》略早。或许更便于定位的说法是：它属于屠格涅夫首次真正获得成功的世界——《猎人笔记》（1852），这组短篇以敏锐而悲喜交织的笔触，描摹乡村生活中的片段与人物。这是一部“加长版”独幕剧，全程两小时，包含两个主要场景。演出没有中场休息，不过考虑到需要额外集中注意力来观看原语表演并配合配音录音，这一次如果能有个短暂中场，观众想必会更受用。

故事发生在一处破败而辽阔的庄园里，与屠格涅夫成长并后来继承的庄园相仿。年轻活泼的女主人兼继承人奥尔加·彼得罗夫娜，在婚后头七年都住在莫斯科，如今刚回到家中。一群“标配”的家宅人物登场——我们在契诃夫作品里都很熟悉的那种——为剧情铺陈开来。她的丈夫叶列茨基是一位刻板的政府官员，年龄比她大些；他为庆祝夫妻回乡举办宴会，邀请了所有邻居。宴会占据第一场的大部分时间，并在一轮轮祝酒中逐渐变质，演变成一场阳刚式的粗暴霸凌游戏，最终给所有人都带来阴沉的后果。

这一切的核心是库佐夫金——“庄园的被监护人”。他属于屠格涅夫笔下反复出现的那类才华横溢、社会身份暧昧的男子：既不是有独立财产的绅士，也不只是家臣随从。库佐夫金是一位年迈的作家，时运不济；他原本期待继承遗产，却被一场无休无止的官司拖垮希望。奥尔加的父亲去世后（父亲曾是他的朋友与靠山），他仍留在庄园里，自然也对自己前途未卜而焦虑不安。邻居中一位富有却刻薄的花花公子特罗帕乔夫，仅因库佐夫金贫穷便轻蔑他，并不断挑衅，逼他揭露往事；这一揭露瞬间撕开了庄园里那套精心校准的社交秩序。后半段戏在张力上不如前半段紧抓人心，主要用来追问这番揭露的意义，并梳理它对所有角色的影响——每个人都有各自要隐藏的事，也各自有要实施的报复。

这部戏对英国观众而言并不陌生。上世纪90年代奇切斯特曾有一版引人注目的制作，由艾伦·贝茨主演，并巡演至百老汇；更近一些，老维克也上演过，由伊恩·格伦饰演库佐夫金。但在这里，我们看到的表演风格如此陌生，以至于它几乎像一部新戏。台词与动作的呈现充满劲道，有时甚至带着近乎狂躁的肢体强度，在悲剧性的忧郁与荒诞派那种怪诞、闹剧式的滑稽之间走一条很细的钢丝。这与英国舞台上更为克制、彬彬有礼的俄国剧目演法相去甚远——那种演法有时会把契诃夫误当成拉特根：只给你看到茶杯，却看不到碎掉的心。有好几个时刻，反倒只需放松坐着，听那口语俄语优美的节奏，让肢体表演自说自话，就已经足够，甚至更好。

主要角色基本上有四个。库佐夫金由维克托·阿尔多申饰演，呈现出“全力以赴”的演出强度，观看时常令人感到消耗——想必对演员本人也同样如此。他必须覆盖极大的情感跨度：从开场时长辈式的爽朗亲切，到酒宴末尾苦涩、指责、受辱后的崩塌与卑微，再到结尾那种带着幻视般的、逃避现实的认命，进入与《万尼亚舅舅》末页相同的精神境地。他对角色受折磨心理的投入与“住进角色里”的能力，令人极为震撼。作为他那恶毒、矫饰的宿敌特罗帕乔夫，维克托·萨拉伊金充分利用了文本中所有“伊阿古式”的诱惑与挑拨机会。若只是把这个角色当成对某类粗鄙、贪婪、轻蔑弱者的贵族的讽刺，那就太可惜了。更好的做法——本场也确实如此——是往更深处挖：他之所以能成为搅局高手，正因为他确实具有极敏锐的心理洞察力，却将天赋用于制造社交层面的混乱。

下半场聚焦于这对夫妻的关系：叶列茨基（奥列格·扎米亚京饰）与奥尔加（安娜·阿尔捷缅科饰）在气质上非常相配——他年长、略显自负，对社交秩序的瓦解与令人不适的真相缺乏准备；她起初少女气而优雅，但当自身处境受到威胁时，态度愈发坚定而强硬。不过，第二场中通过回溯方式唤起的早年家庭生活段落，对他们并不算“加分”，反而让戏在某些时刻显得有些停滞。

最令人印象深刻的，是表演的心理复杂度与肢体上的大胆炫技。导演米哈伊尔·列兹尼科维奇将本次制作献给他的导师格奥尔吉·托夫斯托诺戈夫——在他看来，心理现实主义是戏剧真理的护身符；而这一传承在此处确实清晰可见。对于那些希望看到：当演员想象力被释放、并追求心理真实时，能在常被视作“时代陈列品”的经典剧目中做到什么程度——那么这场演出即便隔着语言障碍，也堪称一次启示。

像这样的巡演制作，布景上本就难以大展拳脚，而事实上也不太需要。舞台上采用的是一座古典风格的宽阔垂幔拱门，顶端陈列着一排十分醒目的俄罗斯猎狼犬雕像：它有效地划分了舞台前后区，并暗示室内门道的存在。另有一组考究的时代家具、一张摆满酒水点心的精致长桌用于宴会场面——这些已足以营造恰当的氛围。

布景的“节制”被男女演员华丽的时代服装完全抵消——服装设计出自玛丽亚·列维茨卡娅。这份成功不仅在于剪裁精良与面料华美，更在于对社会等级差异的细致把握与历史感：参与者的阶层通过服饰被清晰地表达出来。事实上，只要看库佐夫金那套褪色、破旧、并不合身的衣物，你几乎就能从一个层面读出整部戏的故事。

西方观众仍然太容易透过斯特拉斯伯格“方法派表演”的折射来理解斯坦尼斯拉夫斯基的遗产。但当我们像这次一样，有机会看到那条完整的传承传统在舞台上运作——而且用的正是与这位体系创始人的实践与初衷息息相关的材料——它确实会迫使你重新思考：契诃夫与同时代作家在剧场里应该如何被呈现。悲剧与闹剧、忧郁的被动与近乎癫狂的荒诞行动之间的边界，被证明既狭窄又不稳定；而这只能是好事——这是让“经典”保持新鲜、避免蒙上一层温顺安全的体面包浆的最佳方式。