CRÍTICA: O Herdeiro da Mansão, Teatro St. James ✭✭✭✭

O Pupilo da Propriedade

St James Theatre

09/09/15

4 estrelas

‘As pessoas estão a beber chá enquanto os seus corações se partem.’ – Chekhov

O Teatro Lesya Ukrainka está atualmente em residência no St James Theatre, com um programa intrigante de Turgenev, Chekhov e outros autores. Embora todo o projeto seja apoiado pelo Ministério da Cultura da Ucrânia, os potenciais espectadores podem ficar descansados: este festival distingue-se claramente do pano de fundo do devastador conflito na região do Donbass. Aliás, funciona como um lembrete eloquente da antiga colaboração cultural próxima entre a Ucrânia e a Rússia — e de como essa ligação se tornou mais uma vítima da atual guerra civil. Existe na Ucrânia uma longa tradição de encenação de teatro clássico em língua russa, que remonta a Stanislavski, e uma das grandes recompensas desta residência é ver como essa tradição dramática continua tão rica.

Esta peça de abertura da temporada é mais conhecida, em tradução inglesa, como Fortune’s Fool, escrita em 1848 e, portanto, ligeiramente anterior a A Month in the Country. Talvez seja mais útil situá-la dizendo que pertence ao universo do seu primeiro grande êxito, Sketches from a Hunter’s Album (1852), uma série de contos que oferece uma observação aguda, trágico-cómica, de episódios e personagens da vida rural. Trata-se de uma longa peça em um ato, com duas horas de duração e duas cenas principais. Não há intervalo, embora, neste caso — com a concentração extra exigida por uma apresentação em língua original com gravação dobrada — um breve intervalo tivesse sido bem-vindo.

A ação decorre numa grande propriedade rural, decadente e remendada, semelhante àquela em que Turgenev cresceu e que mais tarde herdou. A jovem e viva proprietária e herdeira, Olga Petrovna, acaba de regressar a casa depois de passar os primeiros sete anos do seu casamento em Moscovo. Uma galeria de personagens domésticas “típicas”, que todos reconhecemos de Chekhov, prepara o terreno. O marido, Yeletsky, um funcionário público enfadonho e mais velho do que ela, organiza uma festa para assinalar o regresso, para a qual convida todos os vizinhos. Esta festa ocupa a maior parte da primeira cena, à medida que, brinde após brinde, se degrada num jogo de intimidação machista e brutal, com consequências sombrias para todos os envolvidos.

No centro está Kuzovkin, o “pupilo da propriedade”, um daqueles homens talentosos de estatuto social ambíguo que aparecem com frequência na obra de Turgenev. Nem um cavalheiro de meios próprios nem um simples criado, Kuzovkin é um escritor idoso que caiu em dificuldades, que alimentou esperanças de herança agora perdidas num interminável litígio judicial. Permaneceu na propriedade após a morte do pai de Olga, seu amigo e protetor, e está — compreensivelmente — ansioso quanto ao seu futuro incerto. Um dos vizinhos ricos, o venenoso dândi Tropatchov, despreza-o apenas por ser pobre e provoca-o até este revelar algo do seu passado que rebenta o mundo social cuidadosamente calibrado da casa. A segunda metade da peça, que não tem a tensão agarrante da primeira, dedica-se a sondar o significado dessa revelação e a perceber as suas implicações para todas as personagens, que têm coisas diferentes a esconder e diferentes vinganças a executar.

Esta peça não nos é, de todo, desconhecida. Houve uma produção de destaque em Chichester, nos anos 1990, com Alan Bates, que também seguiu para a Broadway; e, mais recentemente, o Old Vic apresentou-a com Iain Glen no papel de Kuzovkin. Mas, com o estilo de interpretação pouco familiar que aqui nos é oferecido, parece realmente uma peça nova. Há uma entrega vigorosa, por vezes fisicamente frenética, que segue uma linha muito fina entre a melancolia trágica e os tiques grotescos, quase de slapstick, do teatro do absurdo. Estamos muito longe da abordagem britânica habitual — mais polida — ao repertório russo, que por vezes confunde Chekhov com Rattigan e nos mostra apenas as chávenas de chá, e não os corações partidos. Em vários momentos, bastava — e era até melhor — recostar, ouvir as belas cadências do russo falado e deixar que a interpretação física falasse por si.

Há, essencialmente, quatro papéis principais. Como Kuzovkin, Viktor Aldoshin ofereceu uma interpretação “a fundo” que muitas vezes era tão desgastante de ver quanto terá sido de fazer. Tem de abranger um enorme leque de emoções: da jovialidade quase paternal no início, passando por uma degradação amarga, acusatória e humilhada no fim da cena de bebida, até uma espécie de resignação visionária e escapista no final, que entra no mesmo universo mental das páginas finais de Tio Vânia. O seu compromisso e a forma como habitou a psicologia torturada da personagem foram profundamente impressionantes. No papel do seu némesis, o fútil e cruel Tropatchov, Viktor Saraikin aproveitou todas as oportunidades do texto para uma tentação à Iago. Seria um erro interpretar este papel apenas como sátira de um certo tipo de aristocrata grosseiro e venal, que despreza os menos afortunados do que ele. Muito melhor, como aqui, é ir mais fundo: ele é tão eficaz como semeador de intrigas porque é genuinamente perspicaz do ponto de vista psicológico — e usa mal esse dom para causar caos social.

Como o casal cuja relação está no centro da segunda metade, Yeletsky (Oleg Zamiatin) e Olga (Anna Artemenko) estavam muito bem emparelhados — ele, mais velho, ligeiramente pomposo e mal preparado para a desagregação social e revelações desconfortáveis; ela, inicialmente juvenil e elegante, mas cada vez mais determinada quando a sua própria situação é colocada em risco. No entanto, a evocação retrospetiva da vida familiar anterior, embutida na segunda cena, não os favoreceu tanto e deixou-os algo à deriva.

O que mais impressiona é a complexidade psicológica e a bravura física da interpretação. O encenador Mikhail Reznikovich dedicou esta produção à memória do seu mentor Georgy Tovstonogov, para quem o realismo psicológico era o talismã da verdade no drama — e esse legado via-se claramente aqui. Para quem queira perceber o que a libertação da imaginação do ator e a busca da verdade psicológica podem alcançar num repertório tantas vezes encarado como mera curiosidade de época, isto é realmente uma revelação, apesar da barreira da língua.

Numa produção itinerante como esta, não há grande margem para cenários elaborados e, de qualquer forma, pouco se ganharia com isso. Em vez disso, tivemos um amplo arco drapeado, de estilo clássico, com um conjunto marcante de cães borzoi no topo: serviu bem como divisão básica de zonas em palco, ao fundo e à frente, e sugeriu algumas entradas interiores. Havia um conjunto de mobiliário de época elegante, uma bela mesa com bebidas e petiscos para a cena da festa — e isso foi mais do que suficiente para sugerir o ambiente adequado.

Qualquer austeridade do espaço cénico foi mais do que compensada pelos sumptuosos figurinos de época, para homens e mulheres, assinados por Maria Levitskaya. Este êxito não se deveu apenas ao bom corte e aos materiais deslumbrantes, mas também a um sentido cuidadoso e historicamente informado das gradações sociais, com a hierarquia dos participantes claramente expressa através do vestuário. Aliás, num certo nível, seria possível ler toda a história da peça no conjunto desbotado, esfarrapado e mal ajustado de roupas destinado a Kuzovkin.

No Ocidente, continuamos demasiado propensos a ver o legado de Stanislavski através das distorções do “Method Acting” dos Strasberg. Mas quando temos a oportunidade — como aqui — de ver essa tradição herdada em pleno funcionamento, aplicada a materiais que estavam no centro da prática e das intenções do fundador, isso obriga-nos a repensar a forma como Chekhov e os seus contemporâneos devem ser tratados em palco. A fronteira entre tragédia e farsa, passividade melancólica e ação absurdista maníaca revela-se muito estreita e instável — e isso só pode ser bom: é a melhor forma de garantir que um “clássico” se mantém vivo e evita a pátina de uma respeitabilidade domesticada e segura.