KRITIK: Frauen am Rande des Nervenzusammenbruchs, Playhouse Theatre ✭✭✭

Women on the Verge of a Nervous Breakdown

Playhouse Theatre

30. Dezember 2014

3 Sterne

Im Programmheft zu Women On The Verge Of A Nervous Breakdown sagt der Komponist David Yazbek über die Unterschiede zwischen der Broadway-Premiere und der London-Premiere der Show: "Es hat sich enorm verändert. Als es eröffnete, wussten wir, dass es gut war, und wir wussten auch, dass es nicht ganz das war, was wir wollten ... Es gibt ein paar neue Songs, und ich habe einige der Songs aus dem Original gestrichen – nicht, weil ich sie nicht mochte, sondern weil sie die Geschichte nicht gut genug erzählt haben. Wenn London unsere Produktion ist, war New York ein sehr teurer Out-of-Town-Try-out. Das ist die bestmögliche Version." So sehr man sich an diesem Standpunkt auch reiben mag – und dieses Reiben wird später noch folgen –, scheint Regisseur Bartlett Sher diese Überzeugung nicht zu teilen. Bei der gestrigen Preview-Vorstellung kam er kurz vor Beginn auf die Bühne. Natürlich ging das Publikum vom Schlimmsten aus – Tamsin Greig sei indisponiert. Doch nachdem er die Zuschauer rasch beruhigt hatte, dass die handverlesene Besetzung wie vorgesehen komplett spiele, tat Sher

etwas, das ich auf einer britischen oder Broadway-Bühne noch nie erlebt habe. Er erzählte dem Publikum, wie hart alle gearbeitet hätten, wie viele Änderungen an diesem Tag noch vorgenommen worden seien, wie müde alle seien, aber ihr Bestes gäben – und er forderte den Saal auf, noch lauter zu lachen, noch heller zu jubeln und noch enthusiastischer zu applaudieren. Nachdem ich am Broadway die zweite Preview von The Bridges Of Madison County gesehen hatte, bei der Sher keinen solchen Auftritt oder Appell machte, blieb nur der Schluss: Er war besorgt, wie diese Preview ankommen könnte. Sher und Yazbek scheinen also unterschiedliche Auffassungen davon zu haben, ob dies "die bestmögliche Version" ist. Interessant wäre, was das dritte zentrale Mitglied des Kreativteams, Jeffrey Lane, dazu meint – denn wie man es auch betrachtet: Buch und Liedtexte sind das ausgefeilteste Material, das man in Shers kompletter Neuinterpretation von Lanes und Yazbeks Women On The Verge Of A Nervous Breakdown zu sehen bekommt, derzeit in Previews im Playhouse Theatre.

Die Broadway-Version strotzte vor Ideen, Bildern, Konzepten und Musical-Stars. Diese Version ist in jeder Hinsicht kleiner und konzentriert sich stärker auf die Ehefrau Lucia und die Geliebte Pepa des berühmten Schauspielers Iván – und auf ihre zerstörerische Verehrung für ihn. Auf die Geliebten-Freundin Candela wird weniger Augenmerk gelegt als zuvor, und auf Marisa – die widerwillige Verlobte von Iváns Sohn und Lucias Anwalt Paulina – nahezu gar keines. Dabei sind dies die titelgebenden Frauen. Und obwohl ihre Gründe, aus der Fassung zu geraten, verschieden sind, sorgt Lane dafür, dass ihre Situationen, Wünsche und Motive knapp, klar und mit echtem Witz und Menschlichkeit vermittelt werden.

Trotzdem: Das hier ist ein MUSICAL. Und das bedeutet, dass die Darstellerinnen und Darsteller fast immer singen können müssen. Nicht irgendwie eine Melodie durchmogeln, sondern tatsächlich singen. Vor allem dann, wenn die Musik so geschrieben ist, dass sie richtig gesungen werden muss – und nicht für Rex Harrison.

Die verblüffende Erkenntnis hier ist, dass eigentlich nur eine Person wirklich singen kann – jedenfalls unter den Hauptdarstellenden. Vielleicht eineinhalb. Das Ensemble – ja, das kann singen, aber von ihm wird so wenig verlangt. Eine bemerkenswerte Verschwendung.

Tamsin Greig ist hier die zentrale Darstellerin. Für die schauspielerischen Anforderungen ist sie perfekt. Sie hat Stil, einen Hauch verspielten Élan und eine großartige komische Begabung. Sie setzt jede Pointe, und sie findet das echte Gefühl von Verzweiflung, das ihre Figur definiert. Sie balanciert Nonchalance und Wut in gleichem Maß. Aber – Greig kann nicht singen. Zumindest nicht in dem Sinne, dass sie den Melodien, die sie singen soll, das volle Maß an Klang und Tiefe geben kann.

Es stimmt, dass Greig irgendwie durchkommt. Doch die Musik, die Yazbek hier komponiert hat, hat echte Tiefe, Spannweite und Größe: Sie braucht eine richtige, strahlende Belt-Stimme mit sicherer Höhe. Das ist Greig nicht. Sie führt eine Gesangslinie, als wäre es eine Hymnenzeile, gesungen von einem improvisierten Kirchenchor. Das reicht nicht, um dieser Partitur gerecht zu werden.

Anna Skellern spielt Pepas beste Freundin Candela. Sie hat ein kompliziertes Liebesleben, das in einem mitreißenden Patter-Song, Model Behaviour, kulminiert. Hier wird es in Skellerns Händen zu einem unverständlichen Durcheinander, das kaum Verbindung zu Melodie oder Text hat. Skellern kann nicht so singen, wie es die Show verlangt. Tatsächlich wirkt ihre gesamte Leistung unausgegoren – sie braucht mehr Wildheit, mehr Raserei, mehr Herz. Candela ist eine Geschenkrolle; Skellern hat noch nicht einmal angefangen, sie auszupacken.

Als Lucia ist Haydn Gwynne in den Spielszenen großartig. Ihr Sinn für manische Wut sitzt perfekt; sie trägt die Kostüme fantastisch und ist in jedem Moment ganz da. An ihrer punktgenauen Darstellung einer Frau, die vor Liebe zu einem unwürdigen Mann den Verstand verliert, ist nichts auszusetzen. Sie ist die üppige Freude dieser Produktion. Aber – sie singt nicht brillant genug, um die Eleven-O’Clock-Nummer Invisible so aufsteigen zu lassen, wie sie sollte. Sie kommt mehr als durch, doch auch hier wird der Musik nicht wirklich gedient.

Ricardo Afonso ist als Taxifahrer wunderbar. Er hat eine ausgezeichnete Stimme, singt jeden Ton mit vollem Wert und hat keinerlei Mühe, zugleich sexy und komisch zu sein. Jedes Mal, wenn er im Zentrum steht, ist er triumphal.

Das gilt weder für Jérôme Pradon (Iván, Lucias Ehemann und Pepas Geliebter) noch für Haydn Oakley (der nutzlose Sohn von Lucía und Iván). Beide sind komplett, völlig und auf unfassbare Weise fehlbesetzt. Pradon kann nicht gut genug singen, ist nicht annähernd attraktiv genug und besitzt das Charisma eines Hydranten. Oakley hat eine großartige Stimme, aber sie passt nicht gut zur Rolle, und er ist für die Anforderungen der Figur viel zu farblos.

Pradons Figur soll drei Frauen an lebensverändernden, lebensbestimmenden, lebensbejahenden Abgründen halten. Aber es ist schwer zu glauben, dass sich irgendeine Frau mit ihm abgeben würde. Überhaupt. Oakley wird eigentlich erst im zweiten Akt interessant – und selbst dann nur vage. Er kann ordentlich harmonisieren, aber in seiner Figur steckt wenig Leben, und es gibt keinerlei Gefühl dafür, dass er Lucias Sohn ist. Beide Darstellungen sind rätselhaft. Wunderschön geschriebene Figuren werden, wenn überhaupt, nur teilweise eingelöst.

Sarah Moyle ist als Concierge im Haus von Pepa entzückend, aber ich habe die musikalischen Momente vermisst, die diese Figur in der Broadway-Version hatte.

Überhaupt wurde musikalisch vieles aus der Broadway-Version vermisst. Das neue Material ist gut, doch die frühere Partitur hatte ein Gesamtgefühl, eine Kohärenz, die der neuen fehlt. In dieser Inkarnation ist schwer zu erkennen, warum dies ein Musical und nicht einfach ein Stück ist.

Pedro Almodóvars erfolgreicher Film ist natürlich die Inspiration für diese Produktion. Er ist getränkt von spanischer Sensibilität – das Gefühl eines heißen, sexy, saftigen, allgegenwärtigen Madrid. Die Broadway-Produktion versuchte, diese Sensibilität zu reproduzieren, und gelang damit weitgehend. Die Londoner Produktion tut es, unerklärlicherweise, nicht.

Ein möglicher Grund ist, dass ein Großteil der Besetzung gar nicht erst versucht, irgendeinen spanischen Akzent zu setzen. Das ist kurios, denn die Musik und die Rhythmen (von Song und Text) haben einen klaren spanischen Puls. Und einige Figuren haben hier doch einen spanischen Akzent – was die Sache nur zusätzlich verwirrt. In dieser Show sollte es eigentlich durchgehend spanisch sein, und es ist unbegreiflich, warum es das nicht ist.

Doch viele von Shers Entscheidungen in dieser Produktion sind unbegreiflich. Anthony Wards weißes Split-Level-Apartment-Bühnenbild engt das Geschehen eher ein, als es zu befreien. Es wird eine Allegorie angedeutet – vielleicht versehentlich, vielleicht nicht – auf einen klinischen Raum, womöglich ein Krankenhaus oder eine Psychiatrie, vielleicht das Innere eines Geistes. Das verstärkt sich, wenn in den Anfangsszenen das Ensemble auf schwarzen Stühlen sitzt und zusieht, wie Pepas Leben auseinanderfällt. Das hat etwas von "auf der Couch beim Psychiater".

Dann wird das Konzept jedoch plötzlich fallengelassen zugunsten eines realistischeren Wohnungsinterieurs ohne Beobachter. Das bricht den Text, statt ihn zu erhellen.

Mehr als alles andere ist hier jedoch die Besetzung das Problem. Holly James, Michael Matus, Marianne Benedict und Nuno Queimado leisten in ihren kleinen Ensembleparts hervorragende Arbeit – aber jede*r von ihnen wäre in den großen Rollen, die sie als Cover abdecken, besser, viel besser, weil sie tatsächlich singen können, als diejenigen, die diese Rollen spielen. Das liegt nicht in jedem Fall daran, dass die Leads keine guten Schauspieler*innen wären, sondern daran, dass sie keine Musical-Performer*innen mit Stimmen sind, die Yazbeks Partitur reich und voll zum Leben erwecken können. Ihre Covers sind es.

Musical Supervisor Matthew Brind und Musical Director Greg Arrowsmith bieten gute musikalische Unterstützung, doch das verkleinerte Orchester sorgt für einen dünneren Klang. Hörner, Holzbläser und Streicher werden wirklich vermisst.

Tamsin Greig wird weithin – auch im Programmheft zu dieser Produktion – als zögerlich beschrieben, die Rolle der Pepa in dieser Inszenierung anzunehmen. Sie ließ sich, trotz ihrer Bedenken wegen mangelnder Gesangsstärke, von ihrer Agentur und den Produzenten und vermutlich auch von Sher überreden. Greig hätte auf ihren Instinkt hören sollen. Sie ist eine wunderbare Komödiantin, die in Schauspielstücken außergewöhnlich gut sein kann. Es ist unfair – sowohl ihr gegenüber als auch dem Musicaltheater als Kunstform –, Greig in einer Rolle wie Pepa zu besetzen. Das ist genau dasselbe, wie eine Nicht-Sängerin als Mama Rose in Gypsy oder einen Nicht-Sänger als Todd in Sweeney Todd zu besetzen. Es ist schlicht falsch.

Muss ein neues Musical nach dem anderen nicht so funktionieren, wie es könnte, oder gar scheitern, bevor Produzenten begreifen, dass "Stars" den Erfolg neuer Musicalwerke nicht garantieren – und das auch nie getan haben? Können, Talent und Fähigkeit – das sind die Eigenschaften, die neue Musicalwerke brauchen, um zu gedeihen und zu bestehen. Die Musikalität jeder Partitur verdient stets die bestmögliche, volle Aufmerksamkeit. Immer. Ohne Ausnahmen.

An Yazbeks Partitur und Lanes Lyrics gibt es so viel zu bewundern. Gerade deshalb – und dank sehr feiner Schauspielarbeit von Greig und Gwynne – ist diese Produktion absolut sehenswert.

Die Broadway-Produktion hatte Stil, Energie, Fokus und Schwung – das war aufregend und im Ton sehr europäisch; vielleicht war sie ihrem Publikum schlicht zu clever. Doch hier lässt Shers Regie zusammen mit der fehlgeleiteten Besetzung es so wirken, als stünde die Produktion selbst kurz vor einem Nervenzusammenbruch.

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