RECENZJA: Women on the Verge of a Nervous Breakdown, Playhouse Theatre ✭✭✭

Kobiety na skraju załamania nerwowego

Playhouse Theatre

30 grudnia 2014

3 gwiazdki

W programie do spektaklu Kobiety na skraju załamania nerwowego kompozytor David Yazbek tak mówi o różnicach między premierą na Broadwayu a tą londyńską: „Zmieniło się ogromnie dużo. Kiedy otwieraliśmy w Nowym Jorku, wiedzieliśmy, że jest dobrze, ale wiedzieliśmy też, że nie jest to dokładnie to, co chcieliśmy osiągnąć... Pojawiło się kilka nowych piosenek, a z części starych zrezygnowałem – nie dlatego, że ich nie lubiłem, po prostu nie opowiadały historii tak dobrze, jak powinny. Jeśli Londyn jest naszą docelową produkcją, to Nowy Jork był po prostu bardzo drogimi próbami wyjazdowymi. To jest najlepsza możliwa wersja”. Choć można by spierać się z tym punktem widzenia (do czego przejdę za chwilę), wiary tej nie wydaje się podzielać reżyser Bartlett Sher. Podczas wczorajszego pokazu przedpremierowego wyszedł na scenę tuż przed rozpoczęciem. Widownia naturalnie założyła najgorsze – że Tamsin Greig nagle zachorowała. Jednak po szybkim uspokojeniu widzów, że starannie dobrana obsada wystąpi w komplecie, Sher zrobił

coś, czego nigdy wcześniej nie widziałem ani na West Endzie, ani na Broadwayu. Opowiedział publiczności, jak ciężko wszyscy pracowali, jak wiele zmian wprowadzono tego dnia, jak wszyscy są zmęczeni, ale dają z siebie wszystko, po czym wezwał tłum do głośniejszego śmiechu, żywszego reagowania i bardziej entuzjastycznych oklasków. Widząc drugi pokaz przedpremierowy Co się wydarzyło w Madison County na Broadwayu, gdzie Sher nie pojawił się z takim apelem, jedynym wnioskiem jest to, że był po prostu zaniepokojony odbiorem tego pokazu. Wygląda więc na to, że on i Yazbek mają sprzeczne poglądy na temat tego, czy jest to „najlepsza możliwa wersja”. Ciekawie byłoby dowiedzieć się, co myśli trzeci kluczowy członek zespołu kreatywnego, Jeffrey Lane, ponieważ libretto i teksty piosenek to bez wątpienia najbardziej dopracowane elementy tej całkowitej reinterpretacji dzieła Lane'a i Yazbeka w reżyserii Shera, którą można obecnie oglądać przedpremierowo w Playhouse Theatre.

Wersja broadwayowska opierała się na wielkich pomysłach, obrazach, koncepcjach i gwiazdach teatru muzycznego. Ta wersja jest pod każdym względem skromniejsza, skupiając się bardziej szczegółowo na Lucii (żonie) i Pepie (kochance) słynnego aktora Ivana oraz ich destrukcyjnym uwielbieniu dla niego. Mniej uwagi poświęcono przyjaciółce kochanki, Candeli, a niemal zupełnie pominięto Marisę – niechętną narzeczoną syna Ivana, oraz prawniczkę Lucii, Paulinę. To jednak one są tytułowymi Kobietami i choć przyczyny ich rozsypki są różne, Lane zadbał o to, by ich sytuacje, pragnienia i motywacje były zakomunikowane zwięźle i doprawione autentycznym humorem oraz ludzkim ciepłem.

Pozostaje jednak kluczowa kwestia: to jest MUSICAL. A to oznacza, że niemal zawsze wykonawcy muszą umieć śpiewać. Nie „radzić sobie z melodią”, ale rzeczywiście śpiewać. Zwłaszcza gdy muzyka jest skomponowana tak, by była porządnie zaśpiewana, a nie wyrecytowana w stylu Rexa Harrisona.

Zdumiewające jest to, że tutaj tylko jedna osoba naprawdę potrafi śpiewać – mowa o odtwórcach głównych ról. No, może półtorej osoby. Zespół – owszem, oni potrafią śpiewać, ale wymaga się od nich tak niewiele. To uderzające marnotrawstwo.

Tamsin Greig gra tutaj główną rolę. Jest idealna pod względem aktorskim. Ma styl, finezję i fantastyczne wyczucie komizmu. Bezbłędnie puentuje wszystkie żarty i odnajduje autentyczną rozpacz definiującą jej postać. Z taką samą siłą oddaje nonszalancję, jak i furię. Ale... Greig nie potrafi śpiewać. Przynajmniej nie w sensie wydobycia pełnej głębi i mocy z melodii, które ma wykonać.

To prawda, Greig „daje radę”. Ale muzyka, którą skomponował Yazbek, ma prawdziwą głębię i szeroki zakres: wymaga rasowego, potężnego głosu z świetną górą. Greig go nie posiada. Prowadzi linię wokalną tak, jakby śpiewała hymn w amatorskim chórze kościelnym. To za mało, by oddać sprawiedliwość tej partyturze.

Anna Skellern gra Candelę, najlepszą przyjaciółkę Pepy. Ma ona skomplikowane życie miłosne, które jest tematem popisowej piosenki „Model Behaviour”. W wykonaniu Skellern utwór ten staje się jednak niezrozumiałym chaosem, niemal bez związku z melodią czy tekstem. Skellern nie śpiewa na poziomie, którego wymaga ten spektakl. Właściwie cała jej rola jest niedopracowana – potrzebuje więcej dzikości ducha, szaleństwa i serca. Candela to rola-samograj, ale Skellern jeszcze nawet nie zaczęła jej „rozpakowywać”.

Jako Lucia, Haydn Gwynne jest genialna w scenach aktorskich. Jej poczucie maniakalnej wściekłości jest doskonałe; świetnie nosi kostiumy i jest obecna w każdej sekundzie. Nie można nic zarzucić jej precyzyjnemu sportretowaniu kobiety doprowadzonej do szaleństwa przez miłość do niewartego jej mężczyzny. Jest największą radością tej produkcji. Ale... nie śpiewa na tyle wyśmienicie, by kluczowy numer „Invisible” wzbił się na wyżyny. Radzi sobie więcej niż poprawnie, ale ponownie – muzyka na tym cierpi.

Ricardo Afonso jest wspaniały jako taksówkarz. Ma doskonały głos, wyśpiewuje każdą nutę z pełną wartością i bez trudu łączy bycie seksownym z byciem zabawnym. Za każdym razem, gdy pojawia się na środku sceny, triumfuje.

Tego samego nie można powiedzieć o Jérôme Pradonie (grającym Ivana, męża Lucii i kochanka Pepy) ani o Haydnie Oakleyu (grającym bezużytecznego syna Lucii i Ivana). Obaj są całkowicie i niewytłumaczalnie źle obsadzeni. Pradon nie śpiewa wystarczająco dobrze, nie jest nawet w przybliżeniu wystarczająco atrakcyjny i ma charyzmę hydrantu przeciwpożarowego. Oakley ma świetny głos, ale zupełnie nie pasuje do tej roli i jest zbyt bezbarwny jak na wymagania tej postaci.

Postać Pradona ma rzekomo trzymać trzy kobiety na skraju życiowych przepaści. Trudno jednak uwierzyć, by jakakolwiek kobieta zawracała sobie nim głowę. Choćby przez chwilę. Oakley staje się interesujący dopiero w drugim akcie, a i to zaledwie śladowo. Potrafi nieźle harmonizować, ale w jego postaci jest mało życia i w ogóle nie czuć, że jest synem Lucii. Oba te wybory obsadowe są zdumiewające. Pięknie napisane postacie zostały zrealizowane tylko częściowo lub wcale.

Sarah Moyle jest urocza jako Konsjerżka w budynku Pepy, ale bardzo brakowało mi momentów muzycznych, które ta postać miała w wersji broadwayowskiej.

Zresztą muzycznie z Broadwayu zniknęło o wiele więcej. Nowy materiał jest dobry, ale poprzednia partytura miała spójność, której nowej wersji brakuje. W tym wydaniu trudno zrozumieć, dlaczego właściwie jest to musical, a nie sztuka teatralna.

Inspiracją dla tej produkcji jest oczywiście sukces filmu Pedro Almodóvara. Jest on przesiąknięty hiszpańską wrażliwością, klimatem gorącego, seksownego i soczystego Madrytu. Produkcja broadwayowska starała się to oddać i w dużej mierze jej się to udało. Produkcja londyńska, niewytłumaczalnie, tego nie robi.

Być może powodem jest to, że większość obsady nawet nie próbuje udawać hiszpańskiego akcentu. To dziwne, bo muzyka i rytm (zarówno piosenek, jak i scenariusza) mają wyraźny hiszpański puls. Co więcej, niektóre postacie mówią z akcentem, co tylko pogłębia dezorientację. W tym spektaklu albo wszyscy powinni brzmieć po hiszpańsku, albo nikt – obecne rozwiązanie jest niezrozumiałe.

Zresztą wiele decyzji Shera w tej inscenizacji budzi zdziwienie. Biała, wielopoziomowa dekoracja apartamentu autorstwa Anthony'ego Warda raczej ogranicza akcję, zamiast ją uwalniać. Sugeruje to jakąś alegorię – być może przypadkową – sterylnej przestrzeni, szpitala lub oddziału psychiatrycznego, a może wnętrza umysłu. Wrażenie to potęgują otwierające sceny, w których zespół siedzi na czarnych krzesłach, obserwując, jak życie Pepy się rozpada. Czuć w tym atmosferę kozetki u psychiatry.

Jednak koncepcja ta zostaje nagle porzucona na rzecz bardziej realistycznego wnętrza bez żadnych obserwatorów. To raczej szatkuje tekst, zamiast go naświetlać.

Przede wszystkim jednak zawiodła obsada. Holly James, Michael Matus, Marianne Benedict i Nuno Queimado wykonują świetną robotę w swoich małych rolach w zespole, ale każdy z nich byłby lepszy – znacznie lepszy, bo rzeczywiście potrafią śpiewać – w głównych rolach, które dublują. Nie dzieje się tak dlatego, że gwiazdy są złymi aktorami, ale dlatego, że nie są wykonawcami musicalowymi z głosami zdolnymi tchnąć pełnię życia w muzykę Yazbeka. Ich dublerzy takimi głosami dysponują.

Kierownik muzyczny Matthew Brind i dyrygent Greg Arrowsmith zapewniają dobre wsparcie, ale mniejszy skład orkiestry przekłada się na uboższe brzmienie. Brak puzonów, instrumentów dętych drewnianych i smyczków jest naprawdę odczuwalny.

Wiele mówiło się o tym, że Tamsin Greig – o czym wspomina nawet program – niechętnie przyjęła rolę Pepy. Do występu, mimo jej własnych obaw o brak umiejętności wokalnych, przekonali ją agent, producenci i prawdopodobnie sam Sher. Greig powinna była zaufać instynktowi. Jest wspaniałą aktorką komediową, która bywa wybitna w dramacie. Obsadzanie jej w roli takiej jak Pepa jest nie fair zarówno wobec niej, jak i wobec teatru muzycznego jako formy sztuki. To dokładnie to samo, co obsadzenie osoby nieśpiewającej jako Mamy Rose w „Gypsy” czy Todda w „Sweeney Todd”. To po prostu błąd.

Czy każdy kolejny nowy musical musi nie domagać lub ponosić klęskę, zanim producenci zrozumieją, że „nazwiska” nie gwarantują i nigdy nie gwarantowały sukcesu nowych dzieł muzycznych? Rzemiosło, talent i umiejętności – to są cechy, których nowe musicale potrzebują, by rozkwitnąć. Muzyczna strona każdej partytury wymaga zawsze najwyższej uwagi. Bez wyjątków.

W muzyce Yazbeka i tekstach Lane'a jest tak wiele do podziwiania, a gra Greig i Gwynne stoi na tak wysokim poziomie, że tę produkcję i tak warto zobaczyć.

Inscenizacja na Broadwayu miała styl, energię i europejski sznyt, który był porywający; być może była wręcz zbyt inteligentna dla tamtejszej widowni. Tutaj jednak reżyseria Shera i chybiona obsada sprawiają wrażenie, jakby to cała produkcja była na skraju załamania nerwowego.

REZERWUJ BILETY NA KOBIETY NA SKRAJU ZAŁAMANIA NERWOWEGO