리뷰: 신경쇠약 직전의 여자들, 플레이하우스 극장 ✭✭✭

신경쇠약 직전의 여자들

플레이하우스 극장

2014년 12월 30일

별 3개

신경쇠약 직전의 여자들 프로그램 북에서, 작곡가 데이비드 야즈벡은 브로드웨이 초연과 런던 초연 사이의 차이에 대해 이렇게 말한다. "엄청나게 바뀌었어요. 막을 올렸을 때 우리는 이 작품이 좋다는 걸 알았고, 동시에 우리가 정말 원하던 모습과는 정확히 일치하지 않는다는 것도 알고 있었죠… 새 노래가 몇 곡 추가됐고, 원래 있던 노래들 중 일부는 뺐어요. 싫어서가 아니라, 이야기를 충분히 잘 전달하지 못했기 때문입니다. 런던이 우리의 ‘진짜’ 프로덕션이라면, 뉴욕은 엄청나게 비싼 지방 트라이아웃이었죠. 이게 가능한 최고의 버전입니다." 물론 이 관점에 대해선 이견을 제기할 수도 있고(그 이견은 뒤에서 이어질 것이다), 그 믿음이 연출가 바틀렛 셔와 공유되는 것 같지는 않다. 어젯밤 프리뷰 공연에서 그는 공연 시작 직전 무대에 올라왔다. 관객은 당연히 최악을 예상했다—탬신 그레이그이 컨디션이 나빠 무대에 오르지 못하는 건가. 하지만 ‘엄선된’ 캐스트 전원이 예정대로 출연한다고 재빨리 안심시킨 뒤, 셔는

영국 무대에서도, 브로드웨이에서도 한 번도 본 적 없는 일을 했다. 그는 모두가 얼마나 열심히 일했는지, 그날 얼마나 많은 변경이 이뤄졌는지, 모두가 지쳤지만 최선을 다하고 있다는 점을 말한 뒤, 더 크게 웃고 더 힘차게 환호하며 더 열정적으로 박수쳐 달라고 관객에게 독려했다. 브로드웨이에서 매디슨 카운티의 다리 두 번째 프리뷰를 봤을 때 셔는 이런 등장이나 호소를 전혀 하지 않았던 터라, 내릴 수 있는 결론은 하나뿐이었다. 그는 이번 프리뷰의 반응을 걱정하고 있었다. 그렇다면 셔와 야즈벡은 이 작품이 “가능한 최고의 버전”이라는 평가를 두고 서로 다른 시각을 가진 셈이다. 창작진의 세 번째 핵심 인물인 제프리 레인은 어떻게 생각하는지 궁금해진다. 어떤 관점에서 보더라도, 플레이하우스 극장에서 프리뷰 중인 셔의 전면적 재구상 버전—레인과 야즈벡의 신경쇠약 직전의 여자들—에서 가장 매끈하게 다듬어진 소재는 대본과 가사이기 때문이다.

브로드웨이 버전은 아이디어와 이미지, 콘셉트, 그리고 뮤지컬 스타들의 존재감이 컸다. 이번 버전은 모든 면에서 더 ‘작다’. 유명 배우 이반을 둘러싼 아내 루시아와 연인 페파, 그리고 그를 향한 파괴적인 숭배에 초점을 더 맞춘다. 연인의 친구 칸델라에 대한 비중은 줄었고, 이반의 아들이자 루시아의 변호사인 파울리나의 ‘마지못한’ 약혼녀 마리사에겐 거의 시선이 가지 않는다. 하지만 이들이야말로 제목 속 ‘여자들’이며, 무너져 내리는 이유는 제각각일지라도 레인은 그들의 처지와 욕망, 동기를 간결하게 전달하고 진짜 웃음과 인간미를 촘촘히 흩뿌려 놓는다.

그럼에도 문제는 이거다. 이 작품은 뮤지컬이다. 즉, 거의 항상 출연진은 노래를 ‘할 수 있어야’ 한다. 대충 음정만 맞추는 수준이 아니라, 제대로 노래해야 한다. 특히 이 음악은 ‘제대로 불리도록’ 쓰였지, 렉스 해리슨 식으로 말하듯 넘기라고 만든 게 아니다.

여기서의 놀라운 발견은 정말로 노래를 할 수 있는 사람이 단 한 명뿐이라는 사실이다—적어도 주연급 중에는. 많아야 한 명 반 정도. 앙상블은? 그래, 노래는 한다. 하지만 그들에게 요구되는 것이 너무 적다. 이건 놀라울 만큼의 낭비다.

탬신 그레이그이 이번 작품의 중심이다. 연기적인 요구에는 완벽히 들어맞는다. 스타일이 있고, 장난스러운 기품이 있으며, 코미디 감각도 훌륭하다. 모든 농담을 정확히 꽂아 넣고, 캐릭터를 규정하는 진짜 절망의 감정도 찾아낸다. 태연함과 분노를 같은 비중으로 끌어안는다. 하지만—그레이그은 노래를 못한다. 최소한, 자신이 불러야 하는 멜로디에 충분한 무게와 깊이를 실어줄 만큼은 못한다.

물론 그레이그이 ‘어느 정도는’ 해낸다. 하지만 야즈벡이 이 작품에 써놓은 음악은 깊이와 음역, 폭이 상당하다. 탄탄한 고음을 가진, 제대로 된—금관처럼 힘있는—벨터가 필요하다. 그레이그은 그런 타입이 아니다. 그녀는 마치 즉석으로 꾸려진 교회 성가대가 찬송가 선율을 따라가듯 보컬 라인을 처리한다. 이 악보를 정당하게 살리기엔 부족하다.

안나 스켈런은 페파의 절친 칸델라를 연기한다. 복잡한 연애사가 쇼스톱퍼급 패터 송 ‘Model Behaviour’의 소재가 된다. 하지만 스켈런의 손에서는 멜로디나 가사와의 접점이 거의 없는, 이해하기 힘든 뒤엉킴으로 남는다. 스켈런은 이 작품이 요구하는 만큼 노래를 하지 못한다. 사실 그녀의 전체 연기도 덜 익었다—더 거친 기운, 더 광기 어린 속도, 더 큰 심장이 필요하다. 칸델라는 ‘선물 같은’ 배역인데, 스켈런은 아직 포장을 뜯기 시작도 하지 못했다.

루시아 역의 헤이든 귄은 연기 장면에서 매우 훌륭하다. 광기에 가까운 분노의 감각이 완벽하고, 의상을 멋지게 소화하며, 매 순간에 완전히 들어가 있다. 자격 없는 남자를 향한 사랑 때문에 미쳐가는 여자를 ‘정확히’ 그려낸 연기는 흠잡을 데 없다. 그녀는 이번 프로덕션의 관능적인 기쁨이다. 하지만—일레븐 오클록 넘버 ‘Invisible’이 마땅히 치솟아야 할 만큼 솟구치게 만들 정도로 뛰어나게 노래하진 못한다. 충분히 해내긴 하지만, 이번에도 음악은 제대로 대접받지 못한다.

리카르도 아폰수는 택시 기사 역으로 훌륭하다. 목소리도 뛰어나고, 모든 음을 제대로 값어치 있게 부를 줄 알며, 섹시함과 웃김을 동시에 해내는 데도 무리가 없다. 그가 무대 중심에 설 때마다 승리한다.

반면 제롬 프라동(루시아의 남편이자 페파의 연인인 이반 역)과 헤이든 오클리(루시아와 이반의 쓸모없는 아들 역)는 전혀 그렇지 않다. 두 사람 모두 완전히, 철저히, 그리고 도무지 이해할 수 없을 만큼 미스캐스팅이다. 프라동은 노래 실력이 부족하고, 전혀 매력적으로 보이지도 않으며, 카리스마라고는 소화전만도 못하다. 오클리는 목소리는 좋지만 역할과 잘 맞지 않고, 캐릭터가 요구하는 에너지에 비해 지나치게 밋밋하다.

프라동의 캐릭터는 인생을 바꾸고, 규정하고, 확인하게 만드는 절벽 끝에 선 세 여자를 붙잡아 두는 인물이어야 한다. 하지만 어떤 여자라도 그에게 매달릴 거라고는 믿기 어렵다. 전혀. 오클리가 흥미로워지는 건 2막에 들어서야, 그것도 어렴풋하게나마 그렇다. 화음은 어느 정도 쌓을 수 있지만, 캐릭터에는 생기가 거의 없고 루시아의 아들이라는 설득력도 없다. 두 인물의 구현은 당혹스럽다. 아름답게 쓰인 캐릭터들이 제대로 구현되지 못한다—아예 되지 못하거나, 부분적으로만.

사라 모일은 페파가 사는 건물의 컨시어지로 사랑스럽지만, 브로드웨이 버전에서 그 캐릭터가 갖고 있던 뮤지컬적인 순간들이 무척 그리웠다.

실제로 브로드웨이 버전에서 ‘빠진’ 음악적 요소가 많다. 새로 추가된 소재는 좋지만, 기존 악보가 지녔던 전체적인 분위기와 응집력—이번 버전에는 그것이 없다. 이 버전에서는 왜 이 작품이 연극이 아니라 뮤지컬이어야 하는지 알기 어렵다.

페드로 알모도바르의 성공한 영화가, 물론, 이 프로덕션의 영감이다. 스페인적 감수성이 흠뻑 배어 있고, 마드리드의 뜨겁고 섹시하며 진득한 기운이 사방에 깔려 있다. 브로드웨이 프로덕션은 그 감각을 재현하려 했고, 대체로 성공했다. 그러나 런던 프로덕션은—이유를 알 수 없게도—그러지 못한다.

그 이유 중 하나는 아마도 캐스트 대부분이 어떤 종류의 스페인 억양도 시도하지 않기 때문일 것이다. 이상한 일이다. 음악과 리듬(노래와 대사 모두)에는 분명 스페인적 박동이 있기 때문이다. 그런데 일부 캐릭터는 또 스페인 억양을 쓰고 있어, 오히려 더 혼란스럽다. 이 작품에서는 전원이 스페인이어야 한다. 그렇지 않은 이유를 도무지 알 수 없다.

하지만 셔의 연출 결정 중 이해하기 어려운 것이 한둘이 아니다. 앤서니 워드의 흰색 복층 아파트 세트는 액션을 풀어놓기보다 가둬 버린다. 의도했든 우연이든, 임상적 공간—병원이나 정신병동, 혹은 마음속 내부 같은—알레고리가 제시되는 듯하다. 이는 오프닝에서 앙상블이 검은 의자에 앉아 페파의 삶이 무너져 내리는 모습을 지켜볼 때 더욱 도드라진다. 마치 정신과 의사의 소파 위에 올려진 느낌이 강하다.

그러나 그 콘셉트는 곧 버려지고, 지켜보는 이들이 없는 보다 사실적인 아파트 내부로 갑자기 전환된다. 이는 텍스트를 비추기보다 산산이 깨뜨린다.

하지만 무엇보다도, 이 작품의 결함은 캐스팅이다. 홀리 제임스, 마이클 마투스, 매리앤 베네딕트, 누누 케이마두는 작은 앙상블 파트에서 각자 훌륭한 일을 해낸다. 그러나 이들은 자신들이 커버하는 주요 배역에 들어가는 편이 훨씬—정말 훨씬—좋았을 것이다. 실제로 노래를 할 수 있기 때문이다. 이것은 모든 경우에 주연들이 나쁜 배우라서가 아니라, 야즈벡의 악보에 풍성하고 꽉 찬 생명을 불어넣을 목소리를 가진 ‘뮤지컬 배우’가 아니기 때문이다. 커버들은 그렇다.

뮤지컬 수퍼바이저 매슈 브린드와 뮤지컬 디렉터 그렉 애로스미스는 좋은 음악적 지원을 제공하지만, 축소된 오케스트라 때문에 사운드는 빈약해진다. 호른, 리드, 스트링의 부재가 뼈저리게 느껴진다.

탬신 그레이그은 이 프로덕션의 프로그램 북을 포함해 여러 곳에서, 이번 작품에서 페파 역을 맡는 데 주저했었다고 널리 알려져 있다. 노래 실력에 대한 우려에도 불구하고, 그녀는 에이전트와 프로듀서들, 그리고 아마도 셔의 설득으로 역할을 맡게 됐다. 그레이그은 본능을 따랐어야 했다. 그녀는 뛰어난 코미디 배우이고 연극에서는 특별히 더 빛날 수 있다. 그레이그과 뮤지컬이라는 예술 형식 모두에게, 페파 같은 역할에 그레이그을 캐스팅하는 것은 불공정하다. 이는 집시의 마마 로즈나 스위니 토드의 토드를 비가수에게 맡기는 것과 정확히 같다. 명백히 잘못된 일이다.

프로듀서들이 “스타”가 새 뮤지컬 작품의 성공을 보장하지도, 단 한 번도 보장한 적도 없다는 사실을 깨닫기 전까지, 새로운 뮤지컬이 또 뮤지컬을 거듭하며 제 잠재력을 발휘하지 못하거나 실패해야만 하는 걸까? 실력, 재능, 능력—새 뮤지컬이 성장하고 번성하는 데 필요한 자질은 그것이다. 어떤 악보든 그 음악성은 언제나, 매번, 최선의—그리고 온전한—주의를 받아야 한다. 예외는 없다.

야즈벡의 악보와 레인의 가사에는 감탄할 지점이 매우 많다. 그 덕분에, 그리고 그레이그과 귄의 아주 훌륭한 연기 덕분에, 이 프로덕션은 볼 가치가 충분하다.

브로드웨이 프로덕션은 스타일과 에너지, 집중력과 생기가 있었고, 톤은 매우 유럽적이어서 짜릿했다. 어쩌면 관객에게 너무 영리했을지도 모른다. 하지만 여기서는 셔의 연출과 잘못된 캐스팅 때문에, 작품이 아니라 프로덕션 자체가 신경쇠약 직전에 선 것처럼 보인다.

신경쇠약 직전의 여자들 티켓 예매하기