WIELKI WYWIAD: Willy Russell i Bill Kenwright o „Blood Brothers”

Willy Russell i Bill Kenwright rozmawiają z Elaine Peake o „Blood Brothers”

Blood Brothers – obsada poprzedniej trasy: Sean Jones, Maureen Nolan i Simon Willmont. EP: Skąd wziął się pomysł, żeby napisać pełnowymiarowy musical? WR: Teatr, z którym byłem związany od samego początku, nie rozróżniał tak sztywno między musicalem a „niemuscialem”. Kiedy zaczynałem w Everyman Theatre w Liverpoolu, muzyka jako część spektaklu była czymś zupełnie normalnym. Blood Brothers powstało w dużej mierze w ówczesnym „domowym stylu” Everymana, w czasie, gdy w zespole repertuarowym byli tacy ludzie jak Bernard Hill, Jonathan Pryce, Alison Steadman, Julie Walters, Pete Postlethwaite, Bill Nighy, Matthew Kelly, Antony Sher – pracowało się z aktorami tego formatu. Wszyscy potrafili śpiewać (jedni lepiej, inni gorzej!), a część z nich grała też na instrumentach, więc tak po prostu to robiliśmy. Wszyscy byliśmy pod wpływem Bertolta Brechta, ale u nas Brecht przechodził raczej przez filtr Joan Littlewood, a nie przez posępne, czarne kotary Berliner Ensemble. Mieliśmy teatr, który naprawdę był w relacji z ludźmi z miasta, w którym działał, a muzyka była jednym ze sposobów, by tę relację budować. Dla niektórych John, Paul, George, Ringo…and Bert był musicalem – w końcu zdobył nagrody dla Najlepszego Musicalu. Dla mnie niczym nie różnił się od innych rzeczy, które tam robiłem. When the Reds było pierwszą sztuką, którą zrobiłem – adaptacją tekstu Alana Platera – i miało jakieś piętnaście piosenek. Więc przejście do napisania Blood Brothers nie było żadnym wielkim skokiem. Kiedy wpadłem na pomysł, mniej więcej wiedziałem, jaką formę i strukturę to przyjmie. Chyba największa różnica polegała na tym, że wcześniejsze rzeczy były sztukami „z piosenkami”, a przy Blood Brothers chciałem, żeby całość była skomponowana – niekoniecznie w pełni śpiewana od początku do końca – ale żeby od początku myśleć o tym, jak cała muzyka wiąże się z opowieścią, zamiast wciskać pojedyncze numery tu, tam i gdzie popadnie. EP: A skąd wziął się pomysł na samą historię? WR: Szedłem sobie pewnego dnia; podniosłem prawą nogę i zanim ją postawiłem, miałem już historię. Czasem tak bywa, ale to bardzo, bardzo bardzo rzadkie. Jak teraz o tym myślę, przypominam sobie, że kiedy miałem jedenaście lat i byłem w pierwszej szkole średniej, uczestniczyłem w jakichś zajęciach o sztuce teatralnej. Mam mgliste wspomnienie pomysłu, że dziecko zostaje zabrane w jedną stronę, a jego los i „wychowanie” rozstrzyga to, które niemowlę wyciągnięto z wózka. Nie wiem, czy to sobie dopowiedziałem – nie szukałem potem tej historii, która mogła na mnie wpłynąć – to było po prostu ziarenko zasiane lata temu. EP: Ludzie wydają się mieć szczególną fascynację bliźniętami. WR: To akurat nie było coś, co szczególnie podzielałem. Interesowało mnie raczej, co się z nimi dzieje, kiedy ich drogi się rozchodzą. Gdyby wybrała z wózka tamtego, czy byłoby inaczej? Nie chciałem prowadzić suchej, akademickiej dyskusji „natura kontra wychowanie”, ale to właśnie jest w samym centrum tej historii. Drugim wielkim wpływem było zobaczenie po raz pierwszy Jimi’ego Hendrixa w telewizji, gdy wykonywał „Hey Joe”. Pomyśl tylko o tekście: „Hey Joe, where you goin’ with that gun in your hand? I’m goin’ down to shoot my old lady, I caught her messin’ round with another man…” To nie tylko słowa – jest w tym też niesamowity rodzaj miejskiej przemocy. Jednocześnie przeraża i ekscytuje. EP: Kiedy zdecydowałeś się na ten krok, by skomponować całość Blood Brothers samemu? WR: Przez lata bałem się to zrobić. Miałem całą historię – często byłem już na granicy snu i nagle wpadał mi do głowy kolejny pomysł, więc opowieść budowała się przez wiele lat. Najpierw wydawało mi się, że nikt nie potraktuje mnie poważnie, jeśli to ja będę kompozytorem, więc rozmawiałem z innymi, żeby ktoś się tym zajął, ale z tych rozmów nic nie wyszło. Aż pewnego dnia pomyślałem: „To bez sensu, zrób to sam”. Potem miałem napisać sztukę dla Paula Harmisona dla Merseyside Young People’s Company i postanowiłem właśnie to zrobić.

Willy Russell EP: Kiedy Blood Brothers po raz pierwszy ruszyło w trasę po szkołach, jakie reakcje mieliście od tych widzów? WR: Fenomenalne! Absolutnie fenomenalne. A jednocześnie to najtrudniejsza publiczność na świecie. Dzieciaki nie siedzą grzecznie, bo zapłaciły 40 funtów za eleganckie miejsca i „jakoś to zniosą”. One mówią wprost. Jeśli są w szkole, gdzie nie wolno im wyjść – bo dyscyplina jest dość ostra – i tak dadzą ci do zrozumienia, co myślą o tym, że muszą tam siedzieć. Wiem, bo kiedyś byłem takim dzieciakiem i pamiętam, jakie to okropne, gdy ktoś cię traktuje protekcjonalnie, z góry, albo każe ci znosić jakieś g… Wtedy wiedziałem, że moim zadaniem jest złapać tych najbardziej znudzonych, najbardziej nastawionych na „nie” małych typków siedzących z tyłu – takich jak ja lata temu! Większość szkół jest świetna, ale czasem trafiało się na taką, gdzie kadrze było wszystko jedno – spektakl trwał blisko 70 minut, więc mieli w tym czasie przerwę. Wskazywali ci tylko drogę do sali gimnastycznej, a tam czekało dwustu opryskliwych, rozżalonych dzieciaków. Pięcioro aktorów musiało wejść w sam środek tej przestrzeni i – bez świateł, bez scenografii i z minimalną liczbą rekwizytów – po prostu: bach! i ich wziąć. I powiem tak: nigdy nie widziałem, żeby to się nie udało. EP: Jak Blood Brothers zrobiło potem krok w stronę pełnowymiarowego musicalu? WR: Zawsze zamierzałem, że to będzie musical w pełnej skali, ale tak trochę „pożyczyłem” ten pomysł, żeby spełnić zamówienie dla Paula Harmisona i MYPT. Więc w dniu premiery w miejscu o nazwie Fazakerley Comprehensive wróciłem do biura i zacząłem pisać pełną, musicalową wersję. Wiedziałem, że jeśli pozwolę, by ta mniejsza wersja za mocno „zastygła” mi w głowie, nigdy nie przejdę do wersji pełnej. Powiedziałem Chrisowi Bondowi z Liverpool Playhouse, że będzie gotowe za trzy miesiące. A minęło dwanaście miesięcy i jeszcze trochę, zanim skończyłem – nie zdawałem sobie sprawy, ile czasu zajmie mi doprowadzenie tego do stanu, którego chciałem. EP: I nawet potem wprowadzałeś kolejne zmiany? WR: Zagraliśmy premierę w Playhouse w Liverpoolu i zobaczyłem, że spory fragment drugiego aktu naprawdę trzeba zrobić od nowa. Graliśmy dla kompletu przez jakieś trzy miesiące. U nas normalną praktyką było to, że spektakl się otwierało, a potem zaczynało nad nim pracę: skracać, przestawiać, przebudowywać. Na tym polega magia teatru – to proces żywy i organiczny. Tyle że nie było nas stać, żeby płacić jedenastoosobowej orkiestrze za mnóstwo dodatkowego czasu na ogromne zmiany, więc musieliśmy poczekać do Londynu, do ponownych prób, i wtedy wrzucić wszystkie poprawki. EP: Jak spektakl trafił na West End? WR: Bob Swash, który produkował John, Paul, George, Ringo…and Bert, przyszedł zobaczyć szkolną wersję Blood Brothers w trasie po Liverpoolu i absolutnie ją pokochał. Od lat mnie męczył, żebym napisał kolejny musical, więc po spektaklu powiedział: „Kiedy napiszesz dla mnie musical?”. A ja na to: „Właśnie go widziałeś, Bob”. Zapytał, kto napisze muzykę, a ja przełknąłem ślinę i powiedziałem: „Ja”. Widziałem, że on też przez sekundę przełknął ślinę, a potem z powrotem przykleił uśmiech. Powiedziałem, że skomponuję muzykę do pierwszego aktu, zanim będzie musiał się na cokolwiek zdecydować. Zrobiłem to, a kiedy w Londynie zagrałem mu to w biurze, był wniebowzięty. Czyli londyński producent był w to zaangażowany od samego początku. EP: W ilu krajach pokazano już Blood Brothers? Zakładam, że tekst tłumaczy się na różne języki? WR: Najczęściej tak, choć pewne rzeczy zostają. W Kioto jest przezabawnie, gdy mówią po japońsku i nagle słyszysz „roast beef”! Są też pirackie wersje w krajach, które nie przystąpiły do konwencji berneńskiej. Pewnie najbardziej absurdalna była produkcja syberyjska reżyserowana przez Glen Walford. Przyjechała tam i odkryła oligarchę kompletnie zauroczonego spektaklem, który jednak odczytywał go jako chrześcijańską przypowieść – wynajął 250-osobowy chór, a ona musiała jakoś wkomponować ten chór w przedstawienie! Mówiła, że kiedy doszło do „Tell Me It’s Not True”, to było nie do uwierzenia. Była też świetna realizacja w Barcelonie i w ogóle jedną z niesamowitych rzeczy w Blood Brothers jest to, że świetnie działa w miejscach, gdzie musical nie jest częścią lokalnej tradycji. To zdaje się być musical kochany przez ludzi, którzy nie cierpią musicali. EP: Jak myślisz, w czym tkwi sekret niegasnącego sukcesu tego tytułu? WR: Ludzie wracają na to więcej niż raz, a jednym z powodów jest to, że to musical z mocną historią – ma coś do opowiedzenia. To może brzmieć jak zarzut, że to „nieprawdziwy” musical, ale jeśli w teatrze padnie prąd i nie da się zrobić świateł ani nagłośnienia, nadal można zagrać ten spektakl z samym fortepianem; a nawet jeśli fortepian też „wysiądzie”, wciąż da się go zrobić a cappella – i zadziała. To po prostu opiera się na tym pierwotnym, ponadczasowym, uniwersalnym odruchu: „Opowiem ci historię”. Nastawiasz uszu i zostajesz z nią do końca – a nie ma lepszego doświadczenia. EP: Słyszałam, że rozważałeś filmową wersję Blood Brothers? WR: Napisałem scenariusz. Zrobiłem to razem z Alanem Parkerem parę lat temu. Uwielbiałem tę pracę – obaj ją uwielbialiśmy. Jestem z tego scenariusza bardzo dumny, ale nie wzięliśmy od nikogo pieniędzy z góry, bo nie chcieliśmy tekstu pisanego pod zachcianki producenta. Chodziło o to, żebyśmy napisali scenariusz filmu Blood Brothers, który naprawdę chcielibyśmy zobaczyć na ekranie. To nie jest mały, niskobudżetowy brytyjski film – to duży musical z budżetem. Więc to nie wydarzy się z dnia na dzień. Dla mnie zresztą najlepsza część pracy nad filmem już się odbyła – i jest nią scenariusz. Dla Alana to nie to samo, bo on jest filmowcem i chce ten film po prostu zrobić. A ja mogę tylko powiedzieć: obserwujcie to miejsce…

Bill Kenwright EP: Jak po raz pierwszy zaangażowałeś się w Blood Brothers? BK: W latach 70. i 80. w mieście istniał pewien podział: albo Everton, albo Liverpool; albo Alan Bleasdale, albo Willy Russell. Dużo pracowałem z Alanem i tak naprawdę nie znałem Willy’ego. Oczywiście słyszałem, że Blood Brothers było nową liverpoolską sensacją, kiedy grano je w tamtejszym Playhouse, i że trafiło do Londynu, ale w kasie radziło sobie średnio. Poszedłem to zobaczyć z moim przyjacielem, reżyserem Alanem Parkerem. Siedzieliśmy na widowni, która nie była szczególnie pełna, i zobaczyliśmy musical – jeden z najlepszych, jakie kiedykolwiek widziałem. A wychodząc z teatru, narzekałem, że to nie ja go wyprodukowałem! Czułem, że wiem, jak to odwrócić i zrobić z tego tytuł, który nie będzie grał przy pustych miejscach. Potem – można tak powiedzieć – przez rok czy dwa „męczyłem” Willy’ego, próbując przekonać go, żeby pozwolił mi się tym zająć. W końcu się zgodził i oto jesteśmy, dwadzieścia kilka lat później. EP: Czy w pewnym sensie to był powolny start? BK: Niekoniecznie. Myślę, że Willy bardzo nie ufał West Endowi. Jak większość pisarzy jego pokroju, nie pisze pod konkretną publiczność. West End to bezwzględna, komercyjna uliczka – może czuł, że to nie dla niego, i ja to rozumiałem. Na początku dał mi tylko prawa do trasy, i to podczas osiemnastu miesięcy grania w tournée – gdy pracowałem przy spektaklu jako reżyser – zaprzyjaźniliśmy się naprawdę blisko. Wiem, że to był dla niego bardzo ważny moment – na naszej trzeciej trasie – kiedy powiedział: „Dobrze, wróćmy z tym do Londynu”. Chyba nigdy wcześniej się to nie zdarzyło: spektakl schodzi, bo nie idzie najlepiej w kasie, a parę lat później wraca. Logicznie nie ma to wielkiego sensu. Ale myślę, że udowodniłem swoją miłość do tej produkcji. Pamiętam, że Willy napisał mi wspaniałą notatkę w wieczór premiery na Broadwayu: „Wszystko, czego kiedykolwiek chciałem od Blood Brothers, widzę teraz na tej scenie”. Zaufanie było dla Willy’ego kluczowe – musiał wiedzieć, że ma producenta, który będzie dbał o jego spektakl. Więc to nie był powolny start, raczej dość długa droga, by doprowadzić to do West Endu – i był to już dość inny spektakl niż ten oryginalny. EP: Czy kiedykolwiek miałeś poczucie, że trzeba go jakoś „unowocześnić”? BK: Nie. Ludzie pytają mnie, dlaczego Blood Brothers jest takim fenomenem. Co jest w musicalu, który może grać 23 lata na West Endzie, a jednocześnie tydzień w tydzień podnosi publiczność z miejsc w Liverpoolu, Manchesterze, Birmingham, Dublinie? Wszędzie, dokąd jedzie, gra przy kompletach i kończy się owacjami na stojąco. Wielu producentów powie to o swoich tytułach, ale w przypadku Blood Brothers to prawda – absolutna prawda. Nie ma tu spadających żyrandoli, nie ma helikoptera, nie ma linii tancerek, a jedyna odpowiedź, jaką potrafię dać na pytanie, skąd ten sukces, brzmi: Willy Russell. On ma w sobie coś wyjątkowego. Żeby napisać jednocześnie książkę, teksty piosenek i muzykę do musicalu – to dziś prawie niespotykane. A żeby zrobić to w tytule, który wciąż, 29 lat po napisaniu, gra do pełnych widowni i kończy się standing ovation, znaczy, że dzieje się tam coś szczególnego. Nie wiem, co Willy ma w sobie, że jego pisanie jest takie wyjątkowe, ale wiem, że to ma. Nie jestem pewien, czy on sam też to wie. Pamiętam, jak kiedyś rozmawialiśmy konkretnie o jednej kwestii w Shirley Valentine, kiedy ona mówi coś w stylu: „Costa pocałował moje rozstępy. Powiedział mi, że kocha moje rozstępy, że są znakiem mnie i kobiecości”, po czym robi pauzę, patrzy na publiczność i mówi: „Czy faceci nie są pełni bzdur?” Zapytałem Willy’ego: „Skąd ci to przyszło do głowy?”. A on odpowiedział: „Nie wiem, ale wiem, że jak to napisałem, to spojrzałem na to i sam sobie zaklaskałem”. Blood Brothers to bardzo prosta historia, ale wszystko w niej ma epicki wymiar. Nie wiem, skąd to się bierze – mogę tylko powiedzieć: wiem, że to działa, i wiem, że działa dzięki Willy’emu Russellowi. EP: Przez lata były też ciekawe obsady, prawda? BK: Na początku chciałem kogoś jak najbardziej zbliżonego do Barbary Dickson – czyli gwiazdę pop, która potrafi śpiewać znakomicie – i Kiki Dee idealnie pasowała. Usłyszeć jej głos w „Tell Me It’s Not True” było jednym z najwspanialszych momentów w mojej historii przesłuchań. Powiem więcej: jeszcze większym przeżyciem było, kiedy Petula Clark skończyła na Broadwayu i nagle, zupełnie znikąd, zadzwoniła Carole King z pytaniem, czy rozważyłbym ją jako następczynię. Jestem wielkim fanem Carole King, więc poleciałem do Nowego Jorku, żeby ją przesłuchać. Pamiętam, że dotarłem do teatru bardzo wcześnie rano. Poszedłem prosto do łazienki, żeby szybko wziąć prysznic. I stojąc tam, słyszę, jak Carole rozgrzewa się na scenie – a kiedy ta cudowna, chropowata barwa Carole King zaczęła śpiewać „Tell Me It’s Not True”, dostałem dreszczy. Petula była wspaniałą podporą Blood Brothers, a ona i David Cassidy odwrócili losy tytułu na Broadwayu. Ten spektakl dał mi tyle wspaniałych odtwórczyń głównych ról, że czuję się uprzywilejowany, mogąc z nimi pracować. Myślę, że Willy zawsze chciał, by pani Johnstone była śpiewającą aktorką – i kiedy rozmawiamy o przyszłości, zawsze mówimy kategoriami wokalistek. Lyn Paul ma z tym tytułem romans od prawie dekady i jest jedną z moich ulubionych pani Johnstone. Podobnie Linda Nolan oraz nieodżałowana Stephanie Lawrence. Ostatnio Melanie C zakończyła sezon w Londynie i zebrała taki zachwyt krytyków, jakiego żadna pani Johnstone wcześniej nie dostała. Co więcej, była pierwszą „scouserką”, która zagrała tę rolę – i była absolutnie wspaniała, na scenie i poza nią. Świetna dziewczyna! Bez względu na to, kiedy odchodzą i dokąd jadą, zawsze chcą wrócić. Helen Reddy grała to w Australii, w Stanach, w Londynie i w trasie – ludzie po prostu zakochują się w tym spektaklu. Kiedy ma się przywilej produkowania i reżyserowania musicalu takiego jak Blood Brothers, trzeba ten przywilej chronić, kochać i pielęgnować. Myślę, że to kolejny powód, dla którego ten tytuł jest z nami tak długo. Wszyscy zaangażowani w spektakl kochają go i szanują – i to widać w występach w całym kraju i na całym świecie. Naprawdę kochamy i podziwiamy to, nad czym pracujemy, a bez tego nie byłby to tytuł o tak długim życiu. „Blood Brothers” jest obecnie w ogólnokrajowej trasie. Zarezerwuj bilety już dziś.