RECENZJA: Stracone zachody miłości, Royal Shakespeare Company ✭✭✭✭

Stracone zachody miłości. Fot. Alastair Muir Stracone zachody miłości

Royal Shakespeare Theatre

15 listopada 2014

4 gwiazdki

Można śmiało powiedzieć, że wykwintna i niezwykle piękna scenografia Simona Higletta do spektaklu Christophera Luscombe’a „Stracone zachody miłości”, wystawianego obecnie w Royal Shakespeare Theatre w Stratford-upon-Avon, to najbardziej ambitne, ewokatywne i udane połączenie dekoracji i kostiumów od czasu ponownego otwarcia odnowionego teatru. To wizualny triumf, który tworzy idealną przestrzeń dla szekspirowskiego tekstu.

Zainspirowana autentycznym Charlecote Park (miejscem, gdzie zarówno Dame Judi Dench, jak i sam Szekspir, w różnych stuleciach, byli zamieszani w afery kłusownicze), scenografia wykorzystuje ogromną ruchomą konstrukcję, zapadnię, z której spod sceny wyłania się przepiękny dekoracyjny dach, oraz dwie imponujące wieże bramne. Znajdziemy tu wspaniałą bibliotekę i urokliwy angielski trawnik, a także rzeszę innych atrakcji. W połączeniu z zachwycającymi kostiumami daje to olśniewający efekt – obraz powoli gasnącego angielskiego lata z odległych czasów.

Po części tajemnica tego sukcesu tkwi w tym, że te same dekoracje są wykorzystywane w innej produkcji Luscombe’a, „Wiele hałasu o nic”, którą Gregory Doran na potrzeby obecnego sezonu RSC zatytułował „Love's Labour's Won” (Zwycięskie zachody miłości). Prawdopodobnie budżet był więc dwukrotnie większy niż przy pojedynczym spektaklu. Niemniej jednak, to absolutny triumf designu; kunszt, pomysłowość i praktyczność pozostają tu w idealnej harmonii.

„Stracone zachody miłości” są często niekorzystnie porównywane do „Wiele hałasu o nic”, choć trudno zrozumieć dlaczego. Oba dzieła przedstawiają dwie centralne pary, które flirtują i spierają się ze sobą; oba opierają się na błyskotliwych szermierkach słownych, są pełne nieporozumień i złamanych ślubów, a w obu pojawia się wątek poboczny z udziałem ekscentrycznej postaci męskiej kroczącej własnymi ścieżkami. Jedna kończy się – w konwencjonalnym sensie – szczęśliwiej, ale przecież podpowiedź kryje się w tytule. Choć nawet wtedy wysiłki nie idą całkiem na marne, lecz zostają jedynie odłożone w czasie, przynajmniej w teorii.

Patrząc w ten sposób, decyzja Dorana o zmianie tytułu „Wiele hałasu o nic” ma głęboki sens. Obie sztuki wykazują uderzające podobieństwa przy odmiennych finałach. Wydają się naturalną parą. I gdyby na tym zakończyło się to „majstrowanie”, nie byłoby zbyt wielu powodów do narzekań.

Jednak Luscombe zdaje się nie ufać w pełni tekstowi, narzucając całości operetkową wrażliwość, która początkowo wydaje się osobliwa, lecz urocza, by w drugim akcie stać się zbyt przeładowaną, nieco autotematyczną i całkowicie nieprzystającą do całości. Co więcej, w sposób dość toporny i sprzeczny z duchem szekspirowskiego zakończenia, czterej zalotnicy (Król Nawarry i jego towarzysze) pojawiają się w mundurach, salutują damom i wyruszają na front I wojny światowej – na niemal pewną śmierć. Oczywiście motyw ten ma sponinać klamrą cały sezon (jedna sztuka osadzona przed wojną, druga po), ale wydało się to bardziej niezgrabne i rażące niż najbardziej nieudany bon mot Don Armanda.

Na szczęście pod większością innych względów produkcja jest pobłogosławiona świetnym aktorstwem, nienagannym wyczuciem czasu oraz poczuciem stylu i łobuzerskim sznytem, który podkreśla jej atuty. To o „Wiele hałasu o nic” mówi się często jako o szczycie szekspirowskiej szermierki słownej, ale w rzeczywistości ten zaszczyt należy się „Straconym zachodom miłości”. Prawie każdy próbuje tu przechytrzyć pozostałych przy pomocy arsenału ciętych ripost i żartobliwych uwag, a Luscombe z radością to wykorzystuje.

Bezsprzecznie najwspanialsza w tych uszczypliwych dialogach jest Michelle Terry, której Rozalina lśni i tnie jak wielościanowy diament. Terry jest utalentowana i biegła – każdy słowny pchnięcie jest wymierzone perfekcyjnie i sprawia czystą radość słuchaczowi. Z ogromną lekkością radzi sobie z szybkimi partiami, jest idealną towarzyszką dla swoich „sióstr w zalotach” i bezbłędnie sprawia, że Berowne, jej gorący wielbiciel, potyka się i gubi w sieci jej własnych słów. Oglądanie Michelle Terry to czysta przyjemność.

Sam Alexander jest wyśmienity jako nieco pompatyczny, odrobinę ociężały umysłowo, ale niezwykle czarujący Król Nawarry. Ma urzekającą minę szczeniaka zagubionego we mgle, potrafiąc jednocześnie w mgnieniu oka wykazać się stalową determinacją. To przekonująca, królewska kreacja, a jego gra jest tak przepełniona radością i energią, że ogląda się go z zachwytem. Porwał publiczność sekwencją tańca moskiewskiego (gdy wraz z kompanami próbuje zwieść swoje wybranki) z nieodpartym zaangażowaniem. Naprawdę imponujące.

Leah Whitaker jako Księżniczka Francji to ucieleśnienie elegancji i dystynkcji. Pewna wyniosłość, lekka i eteryczna, przenika każdy jej gest, dając odczuć, że jest osobą zarówno dopieszczoną, jak i precyzyjną. Angażuje się w dziewczęce knucie z entuzjazmem godnym uczennicy z dobrej szkoły, ale stale utrzymuje dystans wobec poddanych, zupełnie jak Król Alexandra. Wydają się idealnie dobraną parą. Gdy dociera do niej wiadomość o śmierci ojca, Whitaker jest nieskazitelna – doskonale oddaje poczucie osobistej straty, obowiązku wobec kraju i zmarłego rodzica, łagodnie, lecz stanowczo odrzucając rękę króla do czasu upłynięcia dwunastomiesięcznej żałoby. To przejmujący, znakomicie wyważony moment.

Berowne to rola, o której mówi się, że Szekspir napisał ją dla samego siebie; to prawdziwy aktorski dar. Cudowne połączenie szybkich wymian zdań, błazenady, genialnych ripost i poetyckich monologów pełnych jasności na temat ludzkiej natury. Edward Bennett jest dobrym Berownem – jego dykcja i pewność sprawiają, że szybkie fragmenty wirują od dowcipu, a warsztat techniczny zapewnia, że jego przemowy, zwłaszcza ta mobilizująca towarzyszy pod koniec pierwszego aktu, są porywające i niezwykle piękne. Mógłby jednak być bardziej zawadiacki, bardziej pewny swojej mocy przyciągania, bo właśnie z tego poczucia własnej wartości można wydobyć najwięcej komizmu.

Don Armado bywa rolą nużącą; wymaga wytrawnego aktora komediowego z precyzyjną techniką i dystansem do siebie. John Hodgkinson wykonuje fantastyczną robotę jako ten błazen z zabawnym akcentem. Ma wybitnego pomocnika w osobie Molota (Peter McGovern), bystrego jak słońce hotelowego boya o ciętym dowcipie, radosnym usposobieniu i miłym głosie. McGovern ożywia każdą scenę, a jego Molot jest idealny, krążąc niczym ćma wokół płomienia zwariowanego Don Armanda.

David Horovitch jest wręcz wspaniały jako szorstki, elokwentny i pretensjonalny nauczyciel, Holofernes; Jamie Newall czyni z Boyeta ambasadora-miłośnika szampana o ogromnej klasie; Tunji Kasim zachwyca jako Dumaine z obsesją na punkcie pluszowego misia (humorystyczne nawiązanie do „Powrotu do Brideshead”), a Roderick Smith z ponurą precyzją przekazuje złe wieści o ojcu Księżniczki.

Nick Haverson (Kostard) i Emma Manton (Żaklina) momentami starali się zbyt mocno w swoich rolach prostodusznych wieśniaków; nie pomagała im w tym quasi-operetkowa stylistyka a la Gilbert i Sullivan, którą Luscombe na siłę wpisał w akcję. Poza tym, cała obsada jest w świetnej formie, budując atmosferę spójnej, radosnej zabawy.

Nigel Hess skomponował przyjemną muzykę ilustracyjną, choć same aranżacje pieśni szekspirowskich są jedynie drobnymi błostkami. Oliver Fenwick po mistrzowsku operuje światłem, sprawiając, że scenografia i kostiumy lśnią, a niektóre obrazy z udziałem czterech par kochanków są doprawdy hipnotyzujące. W realizację tego wizualnego majstersztyku włożono ogrom talentu.

Jest tu mnóstwo rzeczy, którymi można się cieszyć. Luscombe zebrał wzorowy zespół aktorów i twórców. Niemniej jednak większe skupienie na tekście, zamiast ucieczek w stronę operetki, przyniosłoby jeszcze lepszy efekt. Ale bez wątpienia, gdy zapada kurtyna, jedyne, czego się pragnie, to zobaczyć tę samą trupę w towarzyszącym spektaklu „Love's Labour's Won”.