RECENZJA: 'Tis Pity She's A Whore, Sam Wanamaker Playhouse ✭✭✭✭

Fot. Simon Kane Szkoda, że jest nierządnicą

Teatr Sam Wanamaker

4 listopada 2014

4 gwiazdki

Trzeba to przyznać: bycie kobietą w wielkiej tragedii Johna Forda „Szkoda, że jest nierządnicą” to żadna frajda. W obsadzie są cztery kobiety i każda z nich kończy marnie. Jedna trafia do klasztoru (jej upiekło się najbardziej). Kolejna zostaje otruta i umiera w męczarniach. Trzeciej wyłupują oczy, po czym zostaje spalona żywcem. Ostatnia zaś dopuszcza się kazirodztwa (co prawda z własnej woli) ze swoim bratem (trzeba przyznać, przystojnym), który później ją zabija i wycina jej serce, by obnosić je niczym kebab nabity na sztylet. Nie ma wątpliwości: ta sztuka nie robi współczesnym kobietom najlepszej reklamy.

Podły, mało chrześcijański Kardynał kończy spektakl tymi słynnymi wersami:

Lecz nigdy jeszcze Kazirodztwo i morderstwo nie spotkały się tak dziwnie.

O kimś tak młodym, tak bogatym w dary natury,

Któż nie mógłby rzec: „Szkoda, że jest nierządnicą”?

W tej inscenizacji to mowa nad ciałem zmarłego Giovanniego – złotego młodzieńca, który kochał siostrę zarówno cieleśnie, jak i po bratersku. Jednak ostateczne przesłanie jest takie, że to kobieta była problemem. Zwykle argumentuje się, że Kardynał to uosobienie korupcji, więc „cóż, trudno oczekiwać od niego innej opinii”.

Oczywiście, sztuka powstała około 1630 roku, kiedy podejście do kobiet było, oględnie mówiąc, mało postępowe. Jednak w dzisiejszym świecie, pełnym inkluzywnego castingu, w tym tekście jest coś odrażającego – przynajmniej jeśli wystawia się go wiernie oryginałowi. Gdyby Ford napisał „Szkoda, że jest czarnuchem” lub „Szkoda, że jest lesbą”, czy współczesny świat podchodziłby do tytułu z taką samą obojętnością?

Dlaczego nie zmienić tej kwestii i tytułu na „Szkoda, że jest męską dziwką”? W końcu to Giovanni wykonuje pierwszy krok, a świat posunął się na tyle do przodu, że istnienie męskiej prostytucji nie jest już tematem tabu.

Świadectwem głębi refleksji i staranności, z jaką Michael Longhurst przygotował wznowienie sztuki Forda w Sam Wanamaker Theatre, jest fakt, że to właśnie takie przemyślenia zajmują widza po finale, a nie poczucie czystego obrzydzenia i zgrozy wobec przedstawionych wydarzeń.

Longhurst dzieli sztukę na etapy. Początek, w którym Giovanni wyznaje miłość siostrze Annabelli, szuka błogosławieństwa u Brata, zostaje wezwany do pokuty (czego nie robi) i ostatecznie słyszy wyznanie wzajemności, przypomina atmosferę desperackiego, udręczonego uczucia z „Romea i Julii”. Ich pierwszy nieśmiały, lecz czuły i drżący pocałunek jest pełen napięcia. Później, nadzy, kochający się pod śnieżnobiałym prześcieradłem, są tak erotyczni, zmysłowi i elektryzujący, że przy nich Romeo i Julia wyglądają na parę, która co najwyżej trzyma się za ręce.

Równie wiele zabawy i intrygi dostarczają sceny z udziałem okropnych mężczyzn, których ojciec Annabelli, Florio, widzi w roli jej męża. Przypomina to nieco „Kupca weneckiego”, ale ten wątek kończy się gwałtownie, gdy (bardzo efektownie, w absolutnej czerni widowni) błazen Bergetto ginie przez pomyłkę.

Finałowa część to orgia rozlewu krwi, zdrady i żółci, a Longhurst wchodzi w to z pełną furią. Od bolesnej śmierci Hippolity przez truciznę, po list Annabelli pisany własną krwią, niespodziewane pchnięcie nożem ciężarnej siostry-kochanki przez Giovanniego i jego krwawą zemstę na jej oprawcach (w tym na przemocowym mężu) – Longhurst serwuje nam koszmarną grę konsekwencji. Krew zalewa scenę, zbierając się w gęstych, lepkich kałużach wokół upadłych aktorów.

Nie robiąc z Giovanniego złego uwodziciela niewinnej siostry (niemal lekceważąco rzuca kłamstwo o aprobacie Kościoła), lecz ukazując oboje rodzeństwa jako bezgranicznie zatraconych w sobie nawzajem, Longhurst sprawia, że wizja ich kazirodczego związku wydaje się niemalże... nieodrażająca. Chcemy, by byli razem, by byli szczęśliwi. To niezwykłe osiągnięcie.

Jest to tym skuteczniejsze, że tłem jest pajęczyna intryg, korupcji i zemsty włoskiej arystokracji i hierarchii kościelnej. To oni są tu prawdziwym złem, a nie młodzi kochankowie. Choć kazirodztwo między rodzeństwem pozostaje jednym z największych tabu (mimo sukcesu „Gry o Tron”), Longhurst w tej produkcji idzie za głosem Forda, który unikał łatwych osądów moralnych. Annabella i Giovanni to postaci tragiczne, zmiażdżone przez wyroki ludzi bardziej dbających o własny interes i majątek niż o to, co prawe i prawdziwe.

Utalentowany zespół aktorów daje Longhurstowi doskonałe narzędzia do urzeczywistnienia tej wizji.

Max Bennett jest genialny jako opętany miłością Giovanni. Jego pożądanie do siostry już na wstępie niemal doprowadza go do obłędu. Bennett nadaje postaci dzikość i rys zagubionego chłopca, który z czasem osuwa się w pełne szaleństwo. Jego sceny, gdy ocieka krwią zamordowanej ukochanej, są przepełnione żarem męki i specyficznym spokojem kogoś, kto porzucił już ramy normalności.

Jednak to sceny z hipnotyzującą Annabellą graną przez Fionę Button są najbardziej kruche, zachwycające i przesiąknięte bólem zakazanej miłości. Bennett radzi sobie z językiem z lekkością i klarownością, tworząc rolę, która często bywa przerysowana, a tutaj staje się w pełni zrozumiała. Przerażający obraz bohatera uśmiechającego się jak szaleniec z nadzianym na sztylet sercem Annabelli jest wstrząsający – to idealna realizacja zniszczonego piękna i młodości.

Fiona Button jako Annabella jest zjawiskowa, eteryczna i poraniona od samego początku aż po nagłą śmierć. Jest równie czarująca w nagich scenach z Bennettem (najszczęśliwszych chwilach jej postaci), co odważna w trudnej scenie, gdy jej nowy mąż, Soranzo (Stefano Braschi), znęca się nad nią fizycznie. Wykazuje się też świetnym komizmem w dialogach z doskonałą Morag Siller jako Putaną na temat kolejki zalotników. Nigdy nie popada w melodramat, zawsze szukając prawdy – scena z listem pisanym krwią zapada w pamięć. A moment z Bratem Bonaventurą (świetny Michael Gould), który namawia ją na ślub z Soranzo mimo ciąży z bratem, jest zagrany po mistrzowsku. Wzruszająca i kompletna kreacja.

W wybitnej formie jest James Garnon. Jego błazen Bergetto to czysta przyjemność i komediowa perła. Z lekkością operuje dowcipnym językiem i funduje kilka świetnych momentów humoru fizycznego. Śmieszne włosy, absurdalny strój – wszystko to sprawia, że gdy ginie z przypadku, szok jest ogromny. W drugim akcie Garnon całkowicie zmienia ton, tworząc postać Kardynała budzącą autentyczne obrzydzenie. Śliski, namaszczony i nieprawdopodobnie pyszny, ten purpurat uosabia nienawiść i zło świata, który niszczy kochanków. To doskonała rola – w wieczorze pełnym horroru chwila, w której zajmuje ziemie zmarłych dla Kościoła, wydaje się najbardziej przerażająca, co świadczy o intensywności jego gry.

Stefano Braschi jako Soranzo, męski paw, jest w nienagannej formie. Kruchy i skory do bójki, przepełniony testosteronem, tchnął życie w tę dwulicową postać. Scena, w której próbuje wybić z Annabelli imię jej kochanka, jest brutalna i wstrząsająca. Hippolita w wykonaniu utalentowanej Nomy Dumezweni to kolejna kobieta zniszczona przez Soranzo – pogarda, z jaką traktuje ją Braschi, jest niemal namacalna. Jej długa i bolesna śmierć została zagrana po mistrzowsku.

Hippolita i Putana cierpią z rąk podłego Vasqueza, granego przez Philipa Cumbusa. Choć aktor wyglądał na rasowego zabójcę, zbyt często uciekał się do krzyku. Charyzma nie wymaga darcia się wniebogłosy. Gdyby Cumbus opanował swój głos, byłaby to imponująca rola.

Warto odnotować też świetną pracę Alice Haig (łagodna Philotis), Edwarda Peela (pierwszy Florio, jakiego widziałem, który przekonująco umiera z szoku na widok syna z sercem córki) oraz Deana Nolana w roli gapowatego Poggia.

Projekt Alexa Lowde’a idealnie pasuje do przepięknej przestrzeni Sam Wanamaker Theatre. Wykorzystanie atrybutów weselnych na początku drugiego aktu świetnie podkreśla późniejszą grozę. Kostiumy, będące ciekawym pastiszem, również zdają egzamin. Ruch sceniczny Imogen Knight i walki Breta Younga są bardzo efektowne – niektóre z nich wyglądają alarmująco realistycznie. Moment ze sztyletem wystającym z torsu Maxa Bennetta robi wrażenie. Z drugiej strony, dość kuriozalnie wyglądały wstawki taneczne z „Single Ladies” Beyoncé w finale; być może miał to być element ironiczny.

Jękliwa, metaliczna muzyka Simona Slatera jest osobliwa, czasem wręcz drażniąca, ale wykonana z kunsztem. Bardziej tradycyjne pieśni i tańce wypadają dobrze. Choć nie wymieniono reżysera światła, wykorzystanie świec – znak rozpoznawczy tego teatru – było wyjątkowe, budując atmosferę zmysłowości i mrocznych machinacji.

To niezwykle sugestywna produkcja trudnej sztuki. Przykuwa uwagę od początku, ale nigdy nie zajmuje stanowiska w kwestii kazirodztwa. Jak każdy wielki teatr, maluje obrazy i opowiada historie, pozostawiając widzowi walkę z własnym sumieniem o to, co jest dobrem, a co złem.

I o to, komu tak naprawdę należy współczuć: tej, którą nazwano nierządnicą, czy temu, który ją tak nazwał?