مراجعة: أورستيا، مسرح ألميدا ✭✭✭

الأوريستيا في مسرح ألميدا. الصورة: أليستر موير الأوريستيا

مسرح ألميدا

12 يونيو 2015

3 نجوم

أمام محاكمة قد تفضي إلى إعدامه، يلقي أوريستيس، ابن أجاممنون وكليتمنسترا، المتهم بقتل أمه—التي قتلت أباه، الذي كان قد قتل أخته—هذا الخطاب العاطفي:

"ليس هناك نسخة واحدة صحيحة. لا يوجد. لا توجد قصة واحدة—خط حقيقة يمتد من البداية إلى النهاية. لم يعد ذلك يحدث، وربما لم يحدث قط، لكن حتى وأنا أقول هذا الآن، وأنا أقول هذا الآن، في ذهن كل واحد منكم تصنعون نسخكم الخاصة، عدسات مختلفة مصوّبة إلى الشيء نفسه في الوقت نفسه وترى ذلك الشيء بشكل مختلف—الأمر يعتمد كثيراً على—أي يوم مرّ عليكم، وما تشعرون به تجاه أمكم ، والفكرة التي خطرت لكم قبل هذه—كل ذلك يندفع إلى الداخل، هذا الشيء، هذا كله عاجز لأن عقولكم تخلق حكايات يكون فيها محِقّاً."

ينطبق هذا المعنى على النص بقدر ما ينطبق على القضية التي يتأملها أوريستيس—كيف نحكم على أفعال إنسان آخر.

هذه «أوريستيا» وليست الأوريستيا، ثلاثية المسرحيات (أجاممنون، حاملات القرابين، الإومينيديس) التي نال بها أسخيلوس جائزة عام 458 قبل الميلاد، والتي تُعد «الدراما العائلية الأصلية» ومنطلق كل الدراما الحديثة؛ بل هي «اقتباس» حرّ، مُفرِط في الترف، سينمائي ومتفلت، من إعداد روبرت آيك، يُعرض الآن على خشبة ألميدا، مفتتحاً موسم روبرت غولد الإغريق.

وجهة نظر أوريستيس صحيحة في المسرح عموماً—فانطباع كل شخص عن أي عرض في أي يوم قد يختلف للأسباب التي يذكرها—لكنها تصح على نحوٍ خاص في الاقتباسات أو الإعادات التي يريد فيها المخرج (وهو هنا أيضاً المُعِدّ) طرح نقاط بعينها.

كتب أسخيلوس في زمن كانت فيه سيادة الأب المفترضة مسلّمة، وكان الثأر أمراً متعارفاً عليه. بل إن ثلاثيته تُنسب إليها خطوة مهمّة في تطور مفهوم العدالة، عبر فصل الثأر عن العدالة، والتشديد على افتراض البراءة ما لم تُثبت الإدانة. بالطبع فعل ذلك ضمن الإطار الأبوي المقبول في عصره، لذلك فإن النظر في عمله اليوم يحتاج إلى تموضعٍ حذر.

يتخذ آيك موقفاً نسوياً حاسماً في اقتباسه، وهذا يُحسب له. كليتمنسترا هي مركز القوة في هذه الثلاثية؛ لا أجاممنون ولا أوريستيس. (ومن اللافت أنها لا تزال تحمل اسم أوريستيس). وهناك نساء قويات أخريات أيضاً: إلكترا، أثينا، والـ«فورية»/العدالة العمياء. لكن الإجراءات تبلغ ذروتها الدرامية حين تطرح إحدى مُدّعيات أوريستيس، في هيئة كليتمنسترا المتوفاة، هذه الحجة:

"أخت، وأب، وأم—ماتوا. لا بد أن يأتي حدٌّ لهذا. لكن اسمحوا لي أن أسأل هذا البيت: لماذا يُعَدّ قتل الأم أقل شأناً من قتل الأب؟ لأن المرأة أقل أهمية. لماذا يكون دافع الأم للانتقام أقل من دافع الابن؟ هي ثأرت لابنة؛ وهو لأب. لأن المرأة أقل أهمية. هذه المرأة دفعت الثمن. لكن هذا البيت لا يمكن أن يكون مكاناً تكون فيه المرأة أقل أهمية."

يبدو الكلام رائعاً. وليا ويليامز، وهي تلقي هذه السطور، تقدم أفضل ما لديها طوال الأمسية في هذا المشهد، وحول هذه الحجة تحديداً.

لكن...كل ذلك هراء. ويفوّت تماماً النقطة التي كان أسخيلوس يطرحها.

أولاً، كليتمنسترا لم تُحاكم، لذلك لا تنشأ أصلاً مسألة المساواة. ثانياً، أوريستيس نفّذ ثأراً كما كانت العادة آنذاك—المعضلة الأخلاقية الكبرى التي طرحها أسخيلوس كانت: لمن يدين أوريستيس بولاءٍ أكبر—للأب المقتول، أم للأم التي أنجبته وأرضعته لكنها قتلت أباه؟ لكن المحكمة لا تنظر في الثأر بل في العدالة. السؤال: هل هو مذنب أم غير مذنب. لم يسأل أحد هذا السؤال لكليتمنسترا. ثالثاً، لا يبدو أن أحداً منزعج من الدور الذي لعبته إلكترا في تحريض أوريستيس على ارتكاب الجريمة. جزئياً لأن هذه النسخة توحي بأنها لا وجود لها فعلاً؛ تُستبعد بوصفها ذكرى/خيالاً مضطرباً لأوريستيس، لكن في الأصل كانت أخته ودفعته للثأر من أمهما. رابعاً، قتل إيجيسثوس—عشيق كليتمنسترا ومغتصب موقع أجاممنون في العالم—على يد أوريستيس أيضاً، لا يُعد حتى جديراً بمحاكمة. أقتلُ رجل لا شيء مقارنةً بقتل امرأة؟

ليس المقصود بهذا القول إن النساء ينلن المساواة مع الرجال في الحياة—فهن لا ينلنها، وهذا خطأ ويجب أن يتغير—بل المقصود فقط الإشارة إلى مكامن الخلل في مقاربة آيك. ثمة صور رائعة، وتبادلات قوية، ولمحات إلهام لامعة—لكن، في المجمل، لا تتماسك «أوريستيا» آيك درامياً. ولعملٍ يستمر ثلاث ساعات وأربعين دقيقة، تُهدر دقائق كثيرة جداً في انتظار ما سيحدث.

الفصل الأول هو درamatization لجزء يتناوله الكورس بسرعة نسبياً في أجاممنون، أولى ثلاثية أسخيلوس، ويروي قرار أجاممنون قتل ابنته إيفيجينيا لضمان نتيجة مواتية في حرب طروادة. إنه طويل جداً، ممل جداً، وعلى الرغم من وجود لحظات قوة خام ووحشية (مثل صورة الأب وهو يحتضن ابنته وهي تلفظ أنفاسها الأخيرة)، لا تُقدَّم مبررات درامية كافية للمعالجة المطوّلة لهذا الجزء من الحبكة.

الفصل الأول أيضاً مليء بالصراخ. لا شيء يحسب حساباً لإطفاء إمكانية القوة الدرامية الحقيقية أكثر من الصراخ. إلا ربما آلة رياح صاخبة، والتي—على الرغم من أنها تخلق أثراً مثيراً للاهتمام—تقضي تماماً على إمكانية سماع الحوار.

الفصل الثاني أفضل بكثير، جزئياً لأن أوريستيس الاستثنائي الذي يقدمه لوك تومبسون يتقدم إلى الواجهة، مع معالجته/محققته، لورنا براون الدقيقة والمتزنة تماماً، وإلكترا القوية التي تقدمها جيسيكا براون فيندلاي. إن أكبر إنجاز لآيك في هذا الاقتباس هو التفكيك الذي يدخله على السرد الخطي—فمن خلال تأطير القوس الأوسع بوصفه مقاطع من التحقيق مع أوريستيس واعتقاله، تدخل إلى اللعب الهشاشة، والمُستعاد، والممكن، والفعلي. هل نرى أحداثاً تقع حقاً أم مجرد ذاكرة أوريستيس عنها؟

هذا النهج الذكي والمبتكر ينعش الأحداث فعلاً، ويمنح مساحة واسعة لصور مطاردة ومروّعة ومكهربِة. هناك بحيرة دم حرفياً عندما يُقتل أجاممنون، ويبتكر آيك وناتاشا تشيفرز مؤثرات إضاءة استثنائية—إظلامات مفاجئة بإنذارٍ حشوي، وانعكاسات شبحية لما كان أو ما كان يمكن أن يكون أو ما سيكون، إضافةً إلى عمل الكاميرا والشاشة الذي يمنح العرض مظهراً وإحساساً معاصرين. وهناك أيضاً عدّاد LED يقيس الزمن الحقيقي المنقضي، وهو فعّال في خلق إحساسٍ بالاستعجال الرسمي.

في الفصل الثالث تلتقي إلكترا بأوريستيس عند قبر أبيهما، وسرعان ما يتضح أن الحِداد لا يليق بهذه الإلكترا. تقنع أخاها بالثأر لأبيهما عبر ذبح أمهما. أم أنها تفعل؟ هل هي مجرد طيف من عقل أوريستيس المختلّ والهائج بعد قتله أمه؟ في النهاية، هنا—باستثناء النقطة التي نوقشت أعلاه—لا يهم الأمر كثيراً. ينتقل الفعل إلى الأمام، مروراً بإيحاءات دخول إيجيسثوس إلى حياة كليتمنسترا، وصولاً بلا هوادة إلى مقتلهما معاً.

ثم يغيّر العرض سرعته ويدخل في وضع «قاعة المحكمة»، إذ يُحاكم أوريستيس. التحول النبري مفاجئ ويعمل على إرباك—يشعر الجمهور كما لا بد أن يشعر أوريستيس—حائراً، غير واثق، متوتراً. تجلس الإلهة أثينا للقضاء، فيتضح فوراً أنه لا مجال للعبث هنا. (هارا ياناس، التي كانت كاساندرا لافتة وإن كانت غير مفهومة في الفصل الثاني، رائعة بدور أثينا المهيبة ذات السلطة القضائية). أوريستيس تومبسون يغمره هول ما يحدث له؛ ويقدّم تومبسون أداءً باهراً هنا: آسِر بكل المقاييس. يعرف كيف يستخدم صوته بفعالية ويؤدي بكثافة، من لبّه حتى أطراف أصابعه، متقداً بالتعقيد.

في الواقع، فإن كامل طاقم التمثيل في قمة مستواه في هذا المشهد. فائض المحكمة المُسكر ورسميتها المقيدة بالقواعد يسمحان بأداء مقتصد وقوي؛ يتحدث المحامون ليس فقط كمحامين بل كأطياف للأدوار التي أدّوها في الفصول السابقة. وآني فيربانك، بدور الفورية الوحيدة الساعية إلى العدالة العمياء، سامية على نحوٍ مخيف، إذ تدور مرتين بلا بصر حول الخشبة متعددة المستويات، مستحضرة فكرة عجلات العدالة التي تدور ببطء.

هناك لحظة حبس فيها الجمهور أنفاسه جماعياً. هل سيكون هذا تفاعلياً؟ هل سيطلبون منا حقاً إصدار الحكم؟ تمتمت المرأة إلى جواري بكلمة "مُدان" بصوت خافت، لكن الزوجين خلفي كان رأيهما مختلفاً. في الحقيقة، ربما كان سيكون أفضل لو جعل آيك الجمهور يختار. قد تكون النتيجة محسومة سلفاً، لكن عملية الاختيار ربما كانت لتكون كاشفة بحق.

الصور الأخيرة لأوريستيس تومبسون، وهو لا يزال يرتدي ملابس مغموسة بدم أمه، وقد بُرِّئ حديثاً وأصبح رجلاً حراً، يسأل بنبرةٍ دامعة "ماذا أفعل؟" مراراً وتكراراً، صور مستفزة ومزلزلة. قد يكون حراً، لكنه مضطر للعيش مع نفسه؛ مصير ربما يكون أسوأ من الموت.

يثقل العبء هنا على كتفي أنغوس رايت (أجاممنون/إيجيسثوس) وليا ويليامز (كليتمنسترا). بعد الفصل الأول، يمران في أدوارهما من دون تعثر، لكن لا يبدو أن أياً منهما متمركز بما يكفي، أو مهيباً بما يكفي، أو ممزقاً من الداخل بما يكفي ليعطي الدور حقه كاملاً. يكون رايت في أفضل حالاته بدور إيجيسثوس وفي مشهد المحاكمة؛ فهو نحيل وطويل الأطراف أكثر من اللازم ليقنع بوصفه محارباً خشناً دافئاً يمتلك الحضور الجسدي والقدرة على اقتحام طروادة، ومع أن صوته قوي ورنان، فإنه يصرخ كثيراً، ولا يوظف السرعة والوقفة وطبقة الصوت بما يكفي للحفاظ على الاهتمام وإثارته، خصوصاً في الفصل الأول المُنهِك.

ويليامز أنيقة وماكرة، لكن ثمة ثِقَل—قسوةٌ من صميم الوجود—يفلت منها. إذ تحتاج إلى أن تكون أكثر ترابية وأكثر طقسية في آن، تبدو كليتمنسترا ويليامز حديثة ومتكلّفة إلى حدٍّ يجعل الغضب الوحشي الذي يغذيها ويجتاحها لا يتجلى تماماً. وهي أيضاً تصرخ كثيراً.

تُحوّل هيلديغارد بيشتلر فضاء ألميدا بالكامل بتصميم أنيق و«شيك» يستحضر السلطة والعائلة، والطقس والبلاغة. حوض استحمام ضخم يعمل فعلياً يكاد يكون مذبحاً قربانياً، ولاحقاً تجلس أثينا فوقه لتحكم على أوريستيس. ألواح متحركة يمكن أن تكون شفافة أو معتمة تسمح بتعدد الأمكنة والصور في الوقت نفسه. طاولة عائلية تكاد تكون حاضرة دوماً، ترمز إلى أهمية الروابط الأسرية في الحدث، ولاحقاً إلى الفقد والوجع الذي توحي به الطاولات الخالية.  وهناك أربعة أعمدة يونانية متينة لتثبيت الحاضر في الماضي. إنها خشبة سائلة وسريرية على نحوٍ رائع—مكان يمكن أن يحدث فيه أي شيء.

لكن هذه «الأوريستيا» تطول وتطول. لا عذر لطول الفصل الأول. يحتاج آيك إلى حذف مواد، وسرد القصة بنظافة وبحزم ومن دون إسهابٍ زائد. مزيد من الشعرية وقليل من الإطناب غير ذي الصلة من شأنهما حذف نحو ساعة من هذا العمل، ما سيحسنه على نحوٍ لا يُقاس ويتيح لقلبه النابض أن يخفق حقاً.

في مقال بالكتيّب، يقول سايمون غولدهيل، أستاذ اليونانية في جامعة كامبريدج ومستشار الإنتاج:

"الخطر الذي يواجه أي عمل حين يصبح كلاسيكياً هو أن يبقى محفوظاً في الهلام—طبقاً قديماً يُعجب به المرء بدافع الواجب. إن أوريستيا أسخيلوس بلا شك أحد أعظم أعمال الثقافة الغربية، لكنه يحتاج إلى إعادة انخراط مستمرة وفاعلة مع إمكاناته الهائلة كي يتكلم بإلحاحه وقوته الحقيقيين. كل المترجمين خونة، لكن بعض الخونة يتبين أنهم محررون يتيحون لنا إعادة معايرة ما يهمّ، ورؤية العالم من منظور جديد على نحوٍ مدهش."

لا شك أن ذلك صحيح. غير أن روبرت آيك يبدو أقرب إلى كيميائيّ (خيميائي) منه إلى مُحرِّر. لقد حوّل أسخيلوس إلى شيء مختلف تماماً، حديث بلا ريب وأحياناً مثير بحق. إعادة تشكيل أسخيلوس على هيئة أخرى ليست هي نفسها تحرير نص كلاسيكي أو إضاءته.

سيكون من المثير للاهتمام أن نرى إن كان آيك—كما فعل أسخيلوس قبل نحو 2400 عام—سيفوز بأي جوائز عن هذا «الاقتباس» للأوريستيا. ربما كانت كاساندرا ستقول إنه سيفعل.

يستمر عرض «الأوريستيا» في مسرح ألميدا حتى 18 يوليو 2015