RESEÑA: Oresteia, Teatro Almeida ✭✭✭

Oresteia en el Almeida Theatre. Foto: Alastair Muir Oresteia

Almeida Theatre

12 de junio de 2015

3 estrellas

Juzgado por su vida, Orestes, hijo de Agamenón y Clitemnestra, acusado del asesinato de su madre —que había asesinado a su padre, que a su vez había asesinado a su hermana—, pronuncia este apasionado discurso:

«No hay una única versión verdadera. No la hay. No hay una sola historia: una línea de verdad que vaya del principio al final. Eso ya no ocurre; quizá nunca ocurrió, pero incluso mientras lo digo ahora, mientras digo esto ahora, en la mente de cada uno de vosotros creáis vuestras propias versiones: lentes distintas apuntando a lo mismo al mismo tiempo y viendo eso de manera diferente. Depende demasiado: del día que hayáis tenido, de lo que sintáis por vuestra  madre, del pensamiento que tuvisteis antes de este... Todo irrumpe, todo lo inunda; esto, todo esto, es impotente porque vuestro cerebro construye historias en las que tiene razón».

Ese sentimiento se aplica tanto al texto como al asunto sobre el que Orestes opina: cómo juzgar las acciones de otro ser humano.

Esto es Oresteia, no La Oresteia: la trilogía (Agamenón, Las coéforas, Las euménides) con la que Esquilo ganó un premio en el 458 a. C. y que suele considerarse el «drama familiar original» y el punto de partida de todo el teatro moderno. Esto es la «adaptación» libre, autocomplaciente, de estética cinematográfica y deliberadamente suelta de Robert Icke, actualmente en cartel en el Almeida, inaugurando la temporada Greeks de Rupert Goold.

La idea de Orestes es cierta del teatro en general: la percepción de cada espectador sobre cualquier producción, en cualquier día concreto, puede variar por las razones que él menciona. Pero resulta especialmente cierta en adaptaciones o reposiciones, cuando el director (aquí también adaptador) quiere subrayar puntos específicos.

Esquilo escribió en una época en la que se daba por sentada la supremacía del patriarca y en la que la venganza era de rigueur. De hecho, a su trilogía se le atribuye haber hecho avanzar el concepto de justicia: separar las nociones de venganza y justicia, y subrayar la necesidad de presumir la inocencia hasta que se demuestre lo contrario. Claro que lo hizo dentro del marco patriarcal aceptado en su tiempo, y por eso cualquier lectura actual de su obra necesita una colocación cuidadosa.

Icke adopta una posición decididamente feminista en su versión, algo admirable. Clitemnestra es la figura de poder de esta trilogía; no Agamenón ni Orestes. (Curiosamente, aun así, lleva el nombre de Orestes). También hay otras mujeres poderosas: Electra, Atenea, la Furía/Justicia ciega. Pero todo alcanza su punto álgido dramático cuando una de las fiscales de Orestes, en la figura de la difunta Clitemnestra, plantea esto:

«Una hermana, un padre, una madre: están muertos. Tiene que haber un final. Pero permitidme preguntar a esta casa: ¿por qué el asesinato de la madre cuenta menos que el del padre? Porque la mujer es menos importante. ¿Por qué el motivo de venganza de la madre es inferior al del hijo? Ella vengó a una hija; él a un padre. Porque la mujer es menos importante. Esta mujer ha pagado el precio. Pero esta casa no puede ser un lugar donde la mujer sea menos importante».

Suena estupendamente. Y Lia Williams, al decir esas frases, hace su mejor trabajo de la noche en esta escena y en torno a este argumento.

Pero... es todo un disparate. Y pasa por alto precisamente el punto que Esquilo estaba planteando.

En primer lugar, Clitemnestra no fue llevada a juicio, así que no se plantea ninguna cuestión de igualdad. En segundo lugar, Orestes se vengó como dictaba la costumbre de entonces: el gran dilema moral que Esquilo propone es a quién debía mayor lealtad Orestes, al padre asesinado o a la madre que lo parió y lo amamantó pero mató a su padre. Pero el tribunal no está considerando la venganza, sino la justicia. La cuestión es si es culpable o inocente. Nadie se lo preguntó a Clitemnestra. En tercer lugar, nadie parece inquietarse por el papel que desempeñó Electra, azuzando a Orestes para que cometiera el crimen. En parte, esto se debe a que en esta versión parece que ella no existe de verdad: queda relegada a un recuerdo/fantasía imperfecto y enloquecido de Orestes; pero en el original era su hermana y lo instó a vengarse de su madre. En cuarto lugar, el asesinato de Egisto —amante de Clitemnestra y usurpador del lugar de Agamenón en el mundo—, también a manos de Orestes, ni siquiera se considera digno de juicio. ¿El asesinato de un hombre no es nada comparado con el asesinato de una mujer?

No se trata de sugerir que las mujeres tengan paridad con los hombres en la vida —no la tienen, y eso está mal y debe cambiar—, sino simplemente de señalar los fallos del enfoque de Icke. Hay imágenes maravillosas, intercambios potentes, destellos brillantes de inspiración; pero, en conjunto, su Oresteia no se sostiene dramáticamente. Para una producción que dura tres horas y cuarenta minutos, se emplean muchísimos minutos en ganar tiempo.

El primer acto es una dramatización de una sección que el Coro despacha con relativa rapidez en Agamenón, la primera de la trilogía de Esquilo, y cuenta la decisión de Agamenón de matar a su hija, Ifigenia, para asegurar un desenlace favorable en la guerra de Troya. Es larguísimo, muy aburrido, y aunque hay momentos de poder salvaje y desnudo (como la imagen del padre acunando a su hija mientras exhala su último aliento), dramáticamente no se justifica el tratamiento tan extenso que se le da a esta parte de la trama.

El primer acto también está lleno de gritos. Nada resulta más eficaz para apagar la posibilidad de un verdadero poder dramático que los gritos. Salvo quizá una máquina de viento ensordecedora que, aunque crea un efecto interesante, elimina por completo la posibilidad de escuchar el diálogo.

El segundo acto es bastante mejor, en parte porque el excepcional Orestes de Luke Thompson pasa al primer plano, junto a su terapeuta/interrogadora, la precisa y perfectamente medida Lorna Brown, y la poderosa Electra de Jessica Brown Findlay. El gran logro de Icke en la adaptación es la fragmentación que introduce en la narración lineal: al enmarcar el arco más amplio como segmentos de la investigación y el arresto de Orestes, lo efímero, lo recordado, lo posible y lo real entran en juego. ¿Estamos viendo cómo se desarrollan los hechos tal cual o simplemente la memoria de Orestes sobre esos hechos?

Este enfoque ingenioso e innovador anima de verdad la función y ofrece un gran margen para imágenes inquietantes, impactantes y electrizantes. Literalmente hay un baño de sangre cuando matan a Agamenón, y Icke y Natasha Chivers consiguen unos efectos de iluminación extraordinarios: apagones de alarma visceral, reflejos fantasmales de lo que fue o pudo ser o será, y un trabajo de cámara y pantalla que aporta un aspecto y una sensación contemporáneos. También hay un contador LED que mide el tiempo real transcurrido y funciona bien para crear una sensación de urgencia formal.

En el tercer acto, Electra se encuentra con Orestes en la tumba de su padre y pronto queda claro que el duelo no le sienta a esta Electra. Convence a su hermano de vengar a su padre degollando a su madre. ¿O no? ¿Es solo un producto de la mente demente y febril de Orestes tras haber matado a su madre? Al final, aquí, salvo por el punto comentado antes, importa poco. La acción avanza, pasa por la insinuación de Egisto en la vida de Clitemnestra e inexorablemente llega a su doble asesinato.

Entonces la producción cambia de marcha y entra en modo sala de juicios, cuando Orestes es juzgado. El cambio de tono es brusco y funciona para desorientar: el público siente lo que Orestes debe de sentir: desconcertado, inseguro, en tensión. La diosa Atenea preside, así que queda claro al instante que aquí no se juega. (Hara Yannas, ininteligible pero aun así una Cassandra notable en el segundo acto, está soberbia como la majestuosa y judicial Atenea). El Orestes de Thompson se ve sobrepasado por la enormidad de lo que le está ocurriendo; aquí Thompson borda el papel: convincente en todos los sentidos. Sabe usar la voz con gran eficacia y actúa con intensidad, del centro a la punta de los dedos, erizado de complejidad.

De hecho, todo el reparto está en su mejor momento en esta escena. El exceso embriagador y la formalidad reglada de la sala de juicios permiten una interpretación económica y contundente; los abogados hablan no solo como abogados, sino como espectros de los papeles que han interpretado en los actos anteriores. Y Annie Firbank, como la Furía solitaria que busca justicia ciega, está de un modo espeluznantemente sublime, rodeando dos veces a tientas el escenario de varios niveles, evocando la idea de las ruedas de la justicia girando lentamente.

Hubo un momento en que el público contuvo el aliento. ¿Iba a ser interactivo? ¿De verdad nos iban a pedir que dictáramos veredicto? La mujer a mi lado murmuró «Culpable» casi sin voz, pero la pareja de detrás opinaba lo contrario. En realidad, quizá habría sido mejor si Icke hubiera hecho que el público eligiera. El resultado podría estar predeterminado, pero el proceso de elegir podría haber sido verdaderamente revelador.

Las imágenes finales del Orestes de Thompson —todavía vestido con ropa empapada en la sangre de su madre, recién absuelto, un hombre libre, preguntando lastimosamente «¿Qué hago?» una y otra vez— son provocadoras y devastadoras. Puede que sea libre, pero tiene que vivir consigo mismo; un destino, quizá, peor que la muerte.

Una gran carga recae aquí sobre los hombros de Angus Wright (Agamenón/Egisto) y Lia Williams (Clitemnestra). Tras el primer acto, ambos salen airosos en sus papeles, pero ninguno parece lo bastante centrado, lo bastante impresionante o lo bastante desgarrado como para dar la medida completa. Wright está mejor como Egisto y en la escena del juicio; es demasiado delgado y desgarbado para convencer como el hosco belicista con la presencia física y la resistencia necesarias para saquear Troya, y aunque tiene una voz poderosa y sonora, grita demasiado y no maneja el ritmo, la pausa y la entonación lo suficiente como para mantener e incitar el interés, particularmente en el extenuante primer acto.

Williams es elegante y astuta, pero hay una gravedad, una crueldad de fondo, esencial, que se le escapa. Al necesitar ser a la vez más terrenal y más ritual, la Clitemnestra de Williams es tan moderna y afectada que la rabia brutal que la sostiene y la desborda nunca termina de enfocarse del todo. También grita demasiado.

Hildegard Bechtler transforma por completo el espacio del Almeida con un diseño elegante y sofisticado que evoca poder y familia, ritual y retórica. Una enorme bañera funcional sirve casi como altar sacrificial y, más tarde, Atenea se sienta encima para juzgar a Orestes. Paneles móviles, que pueden ser transparentes u opacos, permiten que multitud de espacios e imágenes estén en juego a la vez. Una mesa familiar está casi siempre presente, simbolizando la importancia de los lazos familiares para la acción y, más tarde, la pérdida y el dolor que sugieren las mesas vacías.  Hay cuatro sólidas columnas griegas para anclar el presente en el pasado. Es un espacio maravillosamente fluido y clínico: un lugar donde puede pasar cualquier cosa.

Pero esta Oresteia se alarga. No hay excusa para la duración del primer acto. Icke necesita recortar material y contar la historia con limpieza, con precisión y sin verborrea innecesaria. Más lirismo y menos irrelevancia verbosa le quitarían cerca de una hora a esta pieza, lo que la mejoraría enormemente y permitiría que su corazón palpitante latiera de verdad.

En un ensayo del programa, Simon Goldhill, profesor de griego en la Universidad de Cambridge y asesor de la producción, afirma:

«El peligro de cualquier obra cuando se convierte en un clásico es que quede conservada en áspic, un plato pasado de moda admirado por compromiso. La Oresteia de Esquilo es sin duda una de las mayores obras de la cultura occidental, pero necesita una relectura continua y activa de su inmenso potencial para que hable con su auténtica insistencia y poder. Todos los traductores son traidores, pero algunos traidores resultan ser liberadores, que nos permiten recalibrar lo que importa y ver el mundo desde una perspectiva sorprendentemente nueva».

Sin duda, es así. Robert Icke, sin embargo, parece más un alquimista que un liberador. Ha convertido a Esquilo en algo bastante distinto: decididamente moderno y ocasionalmente emocionante. Remodelar a Esquilo a imagen de otra cosa no es lo mismo que liberar o iluminar un texto clásico.

Será interesante ver si Icke —como hizo Esquilo hace unos 2.400 años— gana algún premio por esta «adaptación» de Oresteia. Cassandra probablemente diría que sí.

Oresteia estará en el Almeida Theatre hasta el 18 de julio de 2015