РЕЦЕНЗІЯ: Орестея, театр Almeida ✭✭✭

«Орестея» в театрі Алмейда. Фото: Аластер Мьюїр Oresteia

Театр Алмейда

12 червня 2015 року

3 зірки

Орест, син Агамемнона та Клітемнестри, постає перед судом. Його звинувачують у вбивстві матері, яка перед тим вбила його батька, що, своєю чергою, вбив його сестру. Орест виголошує цю пристрасну промову:

«Не існує ні однієї істинної версії. Її немає. Немає єдиної історії — лінії правди, що тягнеться від початку до кінця. Цього більше не стається, можливо, ніколи й не було, але навіть коли я говорю це зараз, кожен з вас створює у своїй голові власні версії. Різні об'єктиви, спрямовані на одне й те саме одночасно, але вони бачать це по-різному — це занадто залежить від усього: від того, як пройшов ваш день, що ви відчуваєте до своєї  матері, про що ви думали мить тому. Все це наповнює вас, і ця справа стає безнадійною, бо ваш мозок створює історії, у яких він має рацію».

Це твердження однаковою мірою стосується як самого тексту, так і проблеми, про яку розмірковує Орест — як судити вчинки іншої людини.

Це «Орестея», а не «The» Oresteia — не та трилогія п'єс («Агамемнон», «Хоефори», «Евменіди»), що принесла Есхілу перемогу у 458 році до н. е. і вважається «першоджерелом сімейної драми» та відправною точкою для всієї сучасної драматургії. Це вільна, дещо самовпевнена, кінематографічна та розмита «адаптація» Роберта Айка, яка зараз іде в Алмейді, відкриваючи сезон Greeks Руперта Гулда.

Думка Ореста актуальна для театру взагалі — погляди кожного на будь-яку виставу можуть різнитися з указаних ним причин, — але це особливо помітно в адаптаціях чи сучасних прочитаннях, де режисер (тут він же й автор адаптації) прагне наголосити на певних моментах.

Есхіл писав у часи, коли верховенство патріархату було незаперечним, а помста була de rigeur. Власне, трилогії Есхіла приписують розвиток концепції правосуддя: відділення поняття помсти від закону та акцент на презумпції невинуватості. Звісно, він робив це в межах тогочасного патріархального устрою, тому сьогодні будь-яке осмислення його праці потребує чіткого позиціювання.

Айк обирає рішучу феміністичну позицію, що заслуговує на повагу. Клітемнестра стає центральною фігурою цієї трилогії, затьмарюючи Агамемнона та Ореста (хоча назва все ще присвячена останньому). Тут є й інші могутні жінки: Електра, Афіна, Фурія/Сліпе Правосуддя. Але пік драматизму настає, коли один із обвинувачів Ореста, в образі загиблої Клітемнестри, каже:

«Сестра, батько, матір — усі мертві. Цьому має настати край. Але дозвольте запитати: чому вбивство матері важить менше, ніж вбивство батька? Бо жінка менш важлива. Чому мотив помсти матері дрібніший за синівський? Вона мстилася за доньку, він — за батька. Бо жінка менш важлива. Ця жінка заплатила сповна. Але цей дім не може бути місцем, де жінка важить менше».

Звучить переконливо. І Лія Вільямс, виголошуючи ці рядки, демонструє свою найкращу гру за весь вечір саме в цьому моменті.

Але... все це нісенітниця. І вона зовсім не влучає в те, про що насправді писав Есхіл.

По-перше, Клітемнестру не судили, тож питання про рівність не виникало. По-друге, Орест здійснив месть згідно з тогочасним звичаєм — велика моральна дилема Есхіла полягала у виборі: кому Орест винен більшу вірність — убитому батькові чи матері, яка його народила та вигодувала, але вбила чоловіка? Проте Суд розглядає не помсту, а правосуддя. Питання у винуватості чи невинуватості. Щодо Клітемнестри це питання не ставилося. По-третє, нікого не турбує роль Електри, яка підбурювала Ореста до злочину. Частково тому, що в цій версії вона майже не існує; її списують на божевільний спогад чи фантазію Ореста, але в оригіналі вона була його сестрою і наполягала на помсті. По-четверте, вбивство Егісфа (коханця Клітемнестри та узурпатора) тим самим Орестом взагалі не вважається вартим суду. Вбивство чоловіка — ніщо порівняно з вбивством жінки?

Це не до аргументів, що жінки мають паритет із чоловіками в житті — це не так, і це неправильно — але це лише вказує на хиби в підході Айка. Тут є чудові візуальні образи, сильні діалоги, спалахи натхнення, але загалом його «Орестея» не тримається як цілісна драма. Вистава триває три години сорок хвилин, і надто багато часу витрачається на очікування.

Перша дія — це розширена інсценізація фрагмента, який хор у «Агамемноні» (першій частині трилогії) проходить доволі швидко: рішення царя вбити свою доньку Іфігенію заради успіху в Троянській війні. Вона дуже затягнута і нудна, і хоча є моменти несамовитої сили (як-от образ батька, що колише доньку в її останні хвилини), драматично така деталізація цієї частини сюжету нічим не виправдана.

Перша дія також переповнена криком. Ніщо так не вбиває драматичну силу, як постійний крик. Хіба що гучна вітрова машина, яка створює цікавий ефект, але повністю перекриває можливість почути діалоги.

Друга дія значно краща, почасти завдяки винятковому Оресту у виконанні Люка Томпсона, який виходить на перший план разом із Лоpною Браун (її терапевт/слідчий є взірцем стриманості) та потужною Електрою Джессіки Браун Фіндлей. Головним досягненням Айка в адаптації є фрагментація лінійної оповіді: через обрамлення сюжету як епізодів розслідування та арешту Ореста, в гру вступають примарне, згадане, можливе та реальне. Ми бачимо події як вони були чи лише спогади Ореста про них?

Цей розумний, інноваційний підхід дійсно оживляє дійство і дає простір для приголомшливих візуальних рішень. Сцена вбивства Агамемнона — це буквально кривава ванна, а робота Наташі Чіверс зі світлом просто виняткова: тривожні затемнення, примарні відображення минулого чи майбутнього, а використання камер і екранів додає сучасного вигляду. Світлодіодний лічильник часу також ефективно створює відчуття невідворотності.

У третій дії Електра зустрічає Ореста на могилі батька, і швидко стає зрозуміло, що траур цій героїні не пасує. Вона переконує брата помститися за батька, вбивши матір. Чи ні? Можливо, вона лише плід його затьмареного розуму після вбивства? Зрештою, це мало на що впливає. Дія рухається далі до подвійного вбивства.

Потім вистава змінює темп і перетворюється на судову драму. Зміна тональності раптова і дезорієнтує — глядач почувається так само, як Орест: розгубленим і напруженим. Суд очолює богиня Афіна, тож стає зрозуміло, що жартів не буде. (Хара Яннас, чию Кассандру у другій дії було важко розібрати, тут прекрасна в ролі величної Афіни). Орест Томпсона приголомшений масштабом того, що відбувається; актор грає блискуче: він володіє голосом, грає кожним нервом, кожним кінчиком пальця.

Власне, весь акторський склад у цій сцені на висоті. Формалізм зали суду дозволяє економну, але потужну гру. Обвинувачі говорять не просто як юристи, а як привиди персонажів з попередніх дій. А Енні Фірбанк у ролі самотньої Фурії, що прагне сліпого правосуддя, виглядає просто піднесено, коли невидющо обходить сцену, символізуючи повільні жорна правосуддя.

Був момент, коли зал затамував подих. Невже вистава стане інтерактивною? Невже нас попросять винести вирок? Жінка поруч зі мною прошепотіла «Винен», а пара позаду вважала інакше. Насправді, було б краще, якби Айк дав глядачам вибір. Результат міг бути визначений наперед, але сам процес голосування був би справжнім одкровенням.

Фінальні кадри: Орест Томпсона, у вбранні, просоченому кров'ю матері, щойно виправданий, вільний, знову і знову розгублено запитує: «Що мені робити?». Це виглядає провокативно і болісно. Він вільний, але йому доведеться жити з цим далі; доля, що, можливо, гірша за смерть.

Величезний тягар тут лежить на плечах Ангуса Райта (Агамемнон/Егісф) та Лії Вільямс (Клітемнестра). Після першої дії обидва справляються з ролями, але жодному не вистачає масштабу чи внутрішнього розлому. Райт найкраще виглядає як Егісф та у сцені суду; він занадто худорлявий для суворого воїна, що захопив Трою, і хоча має сильний голос, занадто часто переходить на крик, не використовуючи паузи та інтонації для підтримки інтересу в нудній першій дії.

Вільямс грає вишукано і хитро, але їй бракує справжньої нещадності. Її Клітемнестра занадто сучасна і манірна, через що брутальна лють, яка нею рухає, так і не проявляється сповна. Вона також забагато кричить.

Гільдегард Бехтлер повністю трансформувала простір Алмейди стильним дизайном, що поєднує сімейний затишок, ритуал та владу. Велика ванна слугує жертовним вівтарем, а згодом на ній сидить Афіна. Рухомі панелі створюють безліч образів одночасно. Обідній стіл майже завжди на сцені, символізуючи сімейні зв'язки та біль від пустих місць за ним. Чотири грецькі колони поєднують сучасне з минулим. Це чудова, клінічно чиста декорація, де може статися що завгодно.

Але ця «Орестея» надто довга. Немає виправдання затягнутості першої дії. Айку варто було б скоротити матеріал, розповідаючи історію чітко і без зайвого розлогослів'я. Менше зайвих слів і більше ліризму допомогли б скоротити виставу на годину, що лише пішло б їй на користь, дозволивши її серцю битися по-справжньому.

У есеї до програмки Саймон Голдхілл, професор Кембриджу, зазначає:

«Небезпека будь-якої класики в тому, що вона може застигнути в аспіку, ставши застарілою стравою, якою захоплюються лише з почуття обов'язку. „Орестея“ Есхіла — це величний твір, але він потребує постійного переосмислення, щоб звучати на повну силу. Усі перекладачі — зрадники, але деякі з них виявляються визволителями, що дозволяють нам побачити світ під абсолютно новим кутом».

Безперечно так. Проте Роберт Айк здається радше алхіміком, аніж визволителем. Він перетворив Есхіла на щось зовсім інше, сучасне і місцями захопливе. Але перекроювання класики на свій лад — це не те саме, що її визволення або висвітлення.

Цікаво, чи отримає Айк якісь нагороди за цю «адаптацію», як Есхіл 2400 років тому. Кассандра, мабуть, сказала б, що отримає.

«Орестея» йде в театрі Алмейда до 18 липня 2015 року