Je na čase věnovat více pozornosti choreografii a jevištnímu pohybu

Mark Ludmon zkoumá snahy o lepší uznání práce pohybových režisérů v britském divadle.

Obsazení inscenace Dědictví (The Inheritance) v Noel Coward Theatre. Foto: Marc Brenner

Na letošních cenách Olivier Awards bylo 12 nominací uděleno inscenacím, na kterých se podíleli pohyboví režiséři – jména těchto klíčových tvůrců však nezazněla. Nejlepší nová hra Dědictví vynesla ocenění režisérovi Stephenu Daldrymu a světelnému designérovi Jonu Clarkovi, zatímco nominace získali také Bob Crowley za scénografii a Paul Arditti a Christopher Reid za zvuk. Přestože kritici chválili její „energii jako na horské dráze“, neexistovalo žádné ocenění, které by specificky uznalo přínos přední pohybové režisérky Polly Bennett. Ta pracovala i na dalších dvou nominovaných titulech, trilogii Lehmanových (The Lehman Trilogy) a Sweat, a i když slaví úspěchy svých kolegů, patří k řadě profesionálů, kteří volají po zavedení kategorií přímo pro nejlepší pohyb.

S 24 kategoriemi a tři a půl hodiny trvajícím ceremoniálem se organizátor cen Olivier, SOLT, zdráhá seznam dále rozšiřovat. Podle mluvčího stávající kategorie nejlepší divadelní choreograf „zahrnuje pohybovou režii u her i choreografii v muzikálech a příklady tohoto typu práce jsou obvykle způsobilé k nominaci každý rok“. Pohybová složka se sice dostává do širších výběrů porot, ale závěrečné hlasování členů SOLT upřednostňuje hudební divadlo. Navzdory výběru her s výrazným hereckým pohybem byli letošními nominovanými choreografové inscenací Král a já (The King and I), Six, Company a Come From Away, která nakonec zvítězila. Jak poznamenala Bennett: „Dokud pohyb neoddělí ti, kteří světu říkají, co obnáší tvorba divadla, nebudou schopni tyto dvě disciplíny rozlišit ani hlasující.“

Sdružování obou pod hlavičkou choreografie je ke škodě pohybu, upozorňuje pohybová režisérka Shelley Maxwell, která pracovala na oceňovaných inscenacích včetně loňské Nine Night a Antonius a Kleopatra v National Theatre, stejně jako na hře Equus, která se po turné hraje v londýnských Trafalgar Studios až do září. „Ačkoliv to poskytuje alespoň nějaké zastoupení, myslím, že je docela náročné poměřovat choreografii s pohybovou režií v rámci jedné kategorie,“ říká. „Jsou to skutečně dvě různé sady dovedností a jako k takovým by se k nim mělo přistupovat, měly by se hodnotit i oceňovat. V oboru je v současnosti mnoho lidí, kteří na to tlačí, ale jak víme, nic se nestane přes noc.“

Zatímco v Británii žádné specializované kategorie pro pohyb neexistují, deník The Irish Times přidal nejlepší pohyb do irských divadelních cen Irish Theatre Awards pro rok 2018. Podle jedné z porotkyň, Elly Daly, to „nám poprvé umožnilo zvážit a ocenit významný přínos pohybových režisérů, režisérů a choreografů pro podobu divadelní krajiny“. Kategorie stále zahrnuje hudební divadlo, ale tím, že přitáhla pozornost k širší disciplíně, směřovaly nominace i ceny k hereckému pohybu v činohrách, včetně letošní vítězky, pohybové režisérky Sue Mythen za hru The Lost O’Casey, drama o dublinské bytové krizi.

Royal Shakespeare Company – Romeo a Julie. Foto: Topher McGrillis

Opomíjení při předávání cen je součástí širšího nedostatku veřejného povědomí o práci pohybových režisérů mimo okruh lidí tvořících divadlo. Romeo a Julie v podání Royal Shakespeare Company, který byl na turné do ledna letošního roku, vynikal energií a dynamickou fyzičností výkonů, ale žádný z kritiků celostátních deníků a jen hrstka regionálních webů nezmínila přínos Ayse Tashkiran, kmenové umělkyně RSC a pohybové režisérky. S patnáctiletou kariérou je také vedoucí oboru Pohyb: režie a výuka na londýnské škole Royal Central School of Speech and Drama – nejdéle fungujícím kurzu pro pohybové režiséry v Evropě. Přestože se recenzím vyhýbá, protože ji „nikdy neuspokojí“, věří, že by se dalo udělat více pro to, aby se odrazilo, jak zásadní je pohyb pro představení. „Nechci ukazovat prstem na novináře, protože svým způsobem souhlasím s Mattem Truemanem, když říká: ‚V recenzi nechci seznamy odškrtnutých jmen‘. Co mi ale vadí, je situace, kdy novinář projde procesem hodnocení: ‚Kompozice je taková, svícení makové‘; pak začínám být trochu popudlivá, protože rozhodně cítím, že jsem součástí tvůrčího týmu. Pokud se věnujete hudbě, pravděpodobně jsem měla na váš pocit z ní stejný vliv jako kdokoli jiný. Stejně tak u svícení – jsme ve vizuálním světě, takže pokud máte jazyk na to mluvit o světlech, máte jazyk i na to mluvit o pohybu. Mým přáním by bylo, aby se na pohybového režiséra, pokud je uveden v programu, pohlíželo se stejným zájmem jako na zbytek tvůrčího týmu.“

Problém není uvnitř samotného odvětví, upozorňuje hned Tashkiran. „V samotné zkušebně, v kultuře zkoušení a v organizacích jsme vidět obrovsky. Je to integrované, nikdo o tom nepochybuje. Skutečně velcí režiséři jsou ohledně pohybu skvělí a mají v něm velké ambice. Jste tam proto, abyste jejich ambice naplnili, a mým úkolem je se jim vyrovnat a vzít je někam, kde si to ani neuměli představit.“ Vypátrala, že pracovní název „pohybový režisér“ se datuje až k roli Geraldine Stephensonové u York Mystery Plays pro festival Festival of Britain v roce 1951, ale zdůrazňuje, že herecký pohyb sám o sobě je starý jako herectví samo a pokrývá fyzický život každé inscenace. „Kdyby měl někdo vytvořit řádnou historii pohybové režie, musel by si dát pozor, aby nepoužil logiku: ‚Když nejsou v programu, nebyl tam žádný pohyb‘.“

Tashkiran je propagátorkou jedné z průkopnic, Litz Piskové, autorky vlivné knihy Herec a jeho tělo (The Actor and His Body) z roku 1975. Ta byla ve 20. letech spolumajitelkou školy „pohybového umění“ ve Vídni a v roce 1936 se stala učitelkou pohybu – neboli „mimy“, jak se tehdy říkalo – na RADA v Londýně. Později učila pohyb na Old Vic Theatre School a poté na Central, přičemž spolupracovala s režisérem Michaelem Elliottem a jeho souborem v Old Vic, kde byla stálou pohybovou režisérkou. Rozkvět pohybové režie od 50. let vděčil za mnohé rozvoji velkých institucí, jako byly Old Vic, National Theatre a RSC s jejich početnějšími obsazeními a důrazem na vizuální kompozici, na což později navázali pohyboví režiséři včetně Sue Leftonové, Jane Gibsonové a Struana Leslieho. Díky školám jako Central, Guildhall a Manchester Metropolitan University, které generují novou vlnu tvůrců, tento obor nyní „vzkvétá“, říká Tashkiran. Aby se to projevilo i navenek, musí podle ní sami praktici začít jednat. „V tomto ohledu děláme pokroky, ale musíme se také více ozvat.“

English Touring Theatre – Equus. Foto: The Other Richard Práce Maxwellové byla velmi chválena v recenzích inscenace Equus v produkci Theatre Royal Stratford East a English Touring Theatre, v režii Neda Bennetta, která měla premiéru v londýnském Stratford East v únoru a poté vyrazila na turné. Herecké ztvárnění koní plné svalového napětí a vysoce fyzický výkon Ethana Kaie v roli Alana Stranga vedly k tomu, že kritika – od The Times až po BritishTheatre.com – vyzdvihovala pohyb i pohybovou režisérku. Kromě toho, že Maxwellová byla k dispozici pro mediální rozhovory, jistě neuškodilo, že jediným článkem v programu k inscenaci byl dvoustránkový rozhovor o její kariéře. „Pomáhá, když divadla uvádějí pohybové režiséry ve svých seznamech tvůrců, i když byl pohybový režisér přizván jen jako konzultant,“ říká Maxwellová. „Tímto způsobem si veřejnost i novináři uvědomí, že je s inscenací spojen i pohybový režisér. To napomáhá větší viditelnosti i možnosti, že budou v recenzích uvedeni vedle svých ostatních kolegů z tvůrčího týmu. Ačkoli divadlo netvoříme v podstatě pro lesk a slávu, je hezké, když jsou všechny faktory, které se podílejí na jeho vzniku, vzaty na vědomí a uznány.“

Maxwellová, která začínala jako tanečnice a muzikálová performerka, se na pohybovou režii zaměřuje poslední tři roky a nyní pracuje na dvou dalších inscenacích pro National Theatre: Hansard (uváděný od srpna) a „Master Harold“…and the Boys (od září). „V průběhu let jsem zaznamenala citelnou změnu v tom, jak je práce pohybových režisérů v tisku zmiňována a zahrnována,“ říká. „Ačkoli to rozhodně ještě není běžnou praxí, je to krok správným směrem vzhledem k rozsahu práce, kterou mnozí pohyboví režiséři při práci na inscenacích odvádějí.“ Poznamenává, že herecký pohyb se dostal do popředí i díky oceněnému filmu Bohemian Rhapsody. „Zde herec Rami Malek i pohybová režisérka Polly Bennett sklidili uznání za pozoruhodnou práci při ztělesnění fyzického projevu Freddieho Mercuryho. Myslím, že oceňování herců za jejich výkony a zároveň uznání mistrovské fyzičnosti u nich je užitečné pro zviditelnění všech aspektů, které tvoří celkový výkon.“

Tashkiran také věří, že psaní textů do programu mělo pozitivní dopad na novináře poté, co viděla, jak její slova ovlivnila recenze u inscenace Jak se vám líbí v RSC, na které v roce 2013 spolupracovala s Mariou Abergovou. „Odhaluji jim proces tvorby, dávám jim formu a terminologii, a tento jazyk se mi pak v recenzích často vrací.“ Další platformy, jako jsou videa, podcasty a blogy, nabízejí pohybovým režisérům šanci mluvit o své práci k širšímu publiku, jako tomu bylo u krátkých online filmů RSC, navrhuje Tashkiran. „Povzbuzuji všechny své absolventy, aby se snažili účastnit focení zkoušek, psali blogy, poznámky do programu, zkrátka dělali tyhle styčné věci – což je pro pohybové režiséry těžké, protože jsou často placeni velmi skromně a přebíhají z práce do práce.“

Inscenace Provokovaná žena (The Provoked Wife) od Royal Shakespeare Company. Foto: Pete Le May

Kromě psaní chystané nové knihy o pohybové režii pracovala Tashkiran na inscenaci Provokovaná žena s režisérem Phillipem Breenem, která se v Swan Theatre RSC v Stratfordu nad Avonou hraje až do září – kritička Libby Purvesová ji pochválila za „úžasnou pohybovou režii“. Tashkiran je kmenovou umělkyní (Associate Artist) v RSC od roku 2017, ale podotýká, že je teprve třetí pohybovou režisérkou, která tento titul v historii RSC získala, přičemž zbytek jsou většinou herci, režiséři a dramatici. „Důraz u jejich spolupracovníků byl kladen především na aspekty, které po sobě zanechávají stopy, tedy psané stopy,“ naznačuje. Jelikož pohyboví režiséři usilují o to, aby jejich práce byla lépe vidět a uznávána, dodává, že bez zanechání stop může být pohyb vnímán jako obzvláště pomíjivý. „Přenáší se z těla na tělo a často vyplňuje meziprostory i v procesu zkoušení, takže médium pohybové režie musí pracovat usilovněji, aby zanechalo otisk v myslích těch, kteří stojí mimo zkušebnu.“