Es hora de incrementar el reconocimiento de la dirección de movimiento en el teatro

Mark Ludmon analiza los esfuerzos por mejorar el reconocimiento del trabajo de los directores de movimiento en el teatro británico.

El reparto de The Inheritance en el Noel Coward Theatre. Foto: Marc Brenner

En los Premios Olivier de este año, 12 de las nominaciones fueron para producciones que contaban con el trabajo de directores de movimiento, pero no se escuchó el nombre de estos creativos clave. La mejor obra nueva, The Inheritance, obtuvo premios para el director Stephen Daldry y el diseñador de iluminación Jon Clark, mientras que también hubo nominaciones para Bob Crowley por el diseño de escenografía y para Paul Arditti y Christopher Reid por el sonido. Sin embargo, pese a que la crítica elogió su “energía de montaña rusa”, no hubo ningún galardón que reconociera específicamente la aportación de la destacada directora de movimiento Polly Bennett. También trabajó en otros dos espectáculos nominados, The Lehman Trilogy y Sweat, y, mientras celebra los logros de sus colegas, es una de varias profesionales que piden premios específicos a la mejor dirección de movimiento.

Con 24 categorías y una ceremonia de tres horas y media, la organización de los Olivier, SOLT, se muestra reacia a ampliar aún más la lista. Según un portavoz, la categoría existente de mejor coreógrafo teatral “abarca la dirección de movimiento en obras de texto, así como la coreografía en musicales, y ejemplos de este tipo de trabajo suelen ser elegibles cada año”. El trabajo de movimiento sí llega a las listas largas de los jurados, pero la votación final de los miembros de SOLT favorece al teatro musical. A pesar de una selección de montajes con trabajo físico actoral, los nominados de este año fueron por coreografía en The King and I, Six, Company y Come From Away, que resultó ganadora. Como comentó Bennett: “Hasta que el movimiento se separe por parte de quienes le cuentan al mundo qué implica hacer teatro, los votantes tampoco podrán distinguir entre ambos”.

Agrupar ambos bajo el paraguas de la coreografía va en detrimento del movimiento, señala la directora de movimiento Shelley Maxwell, que ha trabajado en montajes premiados como Nine Night el año pasado y Antony and Cleopatra en el National Theatre, además de Equus, que se representa en los Trafalgar Studios de Londres hasta septiembre tras la gira. “Aunque esto aporta cierta inclusión, creo que es bastante difícil medir la coreografía frente a la dirección de movimiento en una categoría de premios”, afirma. “Son realmente dos conjuntos de habilidades diferentes y, por ello, sí creo que deberían considerarse, juzgarse y premiarse por separado. Ahora mismo hay muchas personas en la industria empujando en esa dirección, pero, como sabemos, las cosas no ocurren de la noche a la mañana.”

Aunque en Gran Bretaña no existen categorías específicas para el movimiento, The Irish Times añadió el premio a mejor movimiento en los Irish Theatre Awards de 2018. Según una de las juezas, Ella Daly, esto “nos permitió considerar y reconocer por primera vez la contribución significativa de los directores de movimiento, los directores de escena y los coreógrafos al panorama teatral”. La categoría sigue abarcando el teatro musical, pero, al poner el foco en una disciplina más amplia, las nominaciones y los premios han recaído en el trabajo físico actoral en obras, incluida la ganadora de este año: la directora de movimiento Sue Mythen por The Lost O’Casey, un drama sobre la crisis de la vivienda en Dublín.

Royal Shakespeare Company - Romeo and Juliet. Foto: Topher McGrillis

Quedarse fuera en las ceremonias de premios forma parte de una falta más amplia de conocimiento público sobre el trabajo de los directores de movimiento, más allá de quienes hacen teatro. Romeo and Juliet de la Royal Shakespeare Company, que estuvo de gira hasta enero de este año, destacó por la energía y la dinámica fisicalidad de sus interpretaciones, pero ningún crítico de los periódicos generalistas y solo un puñado de webs regionales acreditaron la contribución de la artista asociada de la RSC, la directora de movimiento Ayse Tashkiran. Con una carrera de 15 años, también es codirectora del curso Movement: Directing and Teaching en la Royal Central School of Speech and Drama de Londres, el curso más longevo para directores de movimiento en Europa. Aunque evita las reseñas porque “nunca me satisfarán”, cree que podría hacerse más para reflejar lo esencial que es el movimiento en la interpretación. “No quiero señalar con el dedo a los periodistas porque, en cierto modo, estoy de acuerdo con Matt Trueman cuando dice: ‘No quiero listas de tareas de menciones obligadas en una crítica’. Lo que sí me molesta es cuando un periodista ha pasado por el proceso de decir: ‘La composición es esto, la iluminación es esto’; entonces empiezo a sentirme un poco a la defensiva porque definitivamente siento que formo parte del equipo creativo. Si vas a analizar la música, probablemente yo tuve tanto que ver con tu percepción de la música como cualquiera. Del mismo modo, con la iluminación: vivimos en un mundo visual, así que si tienes el lenguaje para hablar de la iluminación, tienes el lenguaje para hablar del movimiento. Mi deseo sería que, si hay un director de movimiento en el programa, se le mire con el mismo nivel de análisis en relación con el equipo creativo.”

El problema no está dentro de la propia industria, se apresura a señalar Tashkiran. “Hay una enorme visibilidad dentro de la sala de ensayos y dentro de las culturas de ensayo y de las organizaciones. Está integrado, no se cuestiona. Los mejores directores son brillantes con el movimiento y tienen una ambición enorme en ese terreno. Estás ahí porque vas a cumplir sus ambiciones, y mi trabajo es igualarlas y llevarlas a un lugar que ni siquiera imaginaron.”  Ha rastreado el título profesional de “movement director” hasta el papel de Geraldine Stephenson en los York Mystery Plays para el Festival of Britain en 1951, pero subraya que el trabajo físico actoral es tan antiguo como la propia interpretación, y abarca la vida física de cualquier producción. “Si uno hiciera una historia rigurosa de la dirección de movimiento, tendría que tener un poco de cuidado para no acabar diciendo: ‘Si no están en el programa, no hubo movimiento’.”

Tashkiran es una defensora de una de las pioneras, Litz Pisk, autora del influyente libro de 1975 The Actor and His Body, que fue copropietaria de una escuela de “artes del movimiento” en Viena en los años 20 antes de convertirse en profesora de movimiento —o “mime”, como se conocía entonces— en la RADA de Londres en 1936. Después enseñó movimiento en la Old Vic Theatre School y más tarde en Central, mientras trabajaba con el director Michael Elliott y su compañía del Old Vic, donde fue directora de movimiento residente. El florecimiento de la dirección de movimiento desde los años 50 debió mucho al desarrollo de instituciones más grandes como el Old Vic, el National Theatre y la RSC, con elencos mayores y un enfoque en la composición visual, y posteriormente se vio reforzado por directores de movimiento como Sue Lefton, Jane Gibson y Struan Leslie. Con escuelas como Central, Guildhall y Manchester Metropolitan University formando a una nueva generación de directores de movimiento, la disciplina está ahora “en plena efervescencia”, dice Tashkiran. Para reflejarlo, añade, los propios profesionales deben actuar. “Estamos avanzando en ese aspecto, pero también necesitamos dar un paso al frente.”

English Touring Theatre - Equus. Foto: The Other Richard El trabajo de Maxwell ha sido bien reconocido en las reseñas de la producción de Equus de Theatre Royal Stratford East y English Touring Theatre, dirigida por Ned Bennett, que se estrenó en el Theatre Royal Stratford East de Londres en febrero antes de salir de gira. La encarnación musculosa de los caballos por parte del reparto y la interpretación muy física de Ethan Kai como Alan Strang hicieron que tanto el movimiento como la directora de movimiento fueran elogiados por la crítica, desde The Times hasta BritishTheatre.com. Además de que Maxwell fuera propuesta para entrevistas en medios, tampoco perjudicó que el único artículo del programa del espectáculo fuera una sección de preguntas y respuestas de dos páginas sobre su carrera. “Es útil que los teatros incluyan a los directores de movimiento en sus listados creativos, incluso si el director de movimiento solo fue incorporado como consultor”, dice Maxwell. “De este modo, el público general y los periodistas son conscientes de que hay un director de movimiento vinculado a la producción. Esto ayuda a facilitar más visibilidad y también ofrece la posibilidad de que se les cite en las críticas junto a sus otros compañeros creativos. Aunque no hacemos teatro, en esencia, por el brillo, el glamour y la gloria, da gusto cuando se reconocen y valoran todos los factores que intervienen en su creación.”

Tras empezar como intérprete en danza y teatro musical, Maxwell se ha centrado en la dirección de movimiento durante los últimos tres años y está trabajando en dos producciones más del National Theatre: Hansard, en cartel a partir de agosto, y “Master Harold”…and the Boys y Hansard, desde septiembre. “He observado un cambio notable, con los años, en la inclusión y la mención del trabajo de los directores de movimiento en la prensa”, afirma. “Aunque todavía no es una práctica plenamente habitual, es un paso en la dirección correcta, dado el alcance del trabajo que muchos directores de movimiento realizan en las producciones.” Señala que el trabajo físico actoral se puso en primer plano gracias a la película premiada Bohemian Rhapsody. “Aquí, tanto el actor Rami Malek como la directora de movimiento Polly Bennett recibieron reconocimientos por el notable trabajo de encarnar la fisicalidad de Freddie Mercury. Creo que dar crédito a los actores por sus interpretaciones y también reconocer momentos de fisicalidad magistral por su parte es útil para poner el foco en todos los aspectos que conforman una actuación.”

Tashkiran también cree que escribir notas de programa tuvo un impacto positivo en los periodistas, después de ver cómo sus palabras influían en la cobertura de reseñas como la de As You Like It de la RSC, en la que trabajó con Maria Aberg en 2013. “Les expongo el proceso y les doy una forma y un lenguaje, y a menudo ese lenguaje vuelve a mí en las críticas.” Otras plataformas como el vídeo, los pódcasts y los blogs ofrecen a los directores de movimiento la oportunidad de hablar de su trabajo a una audiencia más amplia, como el uso que hace la RSC de cortometrajes online, sugiere Tashkiran. “Animo a todos mis graduados a intentar participar en fotos de ensayos, blogs, escribir notas de programa, hacer ese trabajo de interfaz; algo realmente difícil para los directores de movimiento, porque a menudo cobran honorarios bastante modestos y van corriendo de un trabajo a otro.”

Royal Shakespeare Company's The Provoked Wife. Foto: Pete Le May

Además de estar escribiendo un nuevo libro sobre dirección de movimiento, Tashkiran trabajó en The Provoked Wife con el director Phillip Breen, en cartel en el Swan Theatre de la RSC en Stratford-upon-Avon hasta septiembre, elogiada por la crítica Libby Purves por su “magnífica dirección de movimiento”. Tashkiran es artista asociada de la RSC desde 2017, pero señala que solo es la tercera directora de movimiento en recibir este título en la historia de la RSC, siendo el resto, en su mayoría, actores, directores y dramaturgos. “El énfasis en sus asociados ha estado, sin duda, en los aspectos que dejan huella, huellas escritas”, sugiere. A medida que los directores de movimiento buscan que su trabajo se vea mejor y se reconozca, añade que, sin dejar huellas, el movimiento puede percibirse como especialmente efímero. “Pasa de cuerpo a cuerpo y a menudo ocupa los espacios intermedios, incluso en un proceso de ensayos, así que el medio de la dirección de movimiento tiene que esforzarse más para dejar una impronta en la mente de quienes están fuera del proceso de ensayos.”