É hora de aumentar o reconhecimento da direção de movimento

Mark Ludmon analisa os esforços para melhorar o reconhecimento do trabalho dos diretores de movimento no teatro britânico.

O elenco de The Inheritance no Noel Coward Theatre. Foto: Marc Brenner

Na edição deste ano dos Olivier Awards, 12 das nomeações foram para produções que contavam com o trabalho de diretores de movimento — mas os nomes destes criativos essenciais não se ouviram. A melhor nova peça, The Inheritance, arrecadou prémios para o encenador Stephen Daldry e para o designer de iluminação Jon Clark, enquanto Bob Crowley foi nomeado para cenografia e Paul Arditti e Christopher Reid para som. No entanto, apesar de os críticos terem elogiado a sua “energia de montanha-russa”, não houve qualquer distinção que reconhecesse especificamente o contributo da destacada diretora de movimento Polly Bennett. Ela também trabalhou em outros dois espetáculos nomeados, The Lehman Trilogy e Sweat, e, ao mesmo tempo que celebra as conquistas dos colegas, é uma de várias profissionais a pedir prémios específicos para melhor movimento.

Com 24 categorias e uma cerimónia de três horas e meia, a SOLT, organizadora dos Oliviers, mostra-se relutante em alargar ainda mais a lista. Segundo um porta-voz, a categoria já existente de melhor coreógrafo de teatro “abrange a direção de movimento em peças, bem como a coreografia em musicais, e exemplos deste tipo de trabalho costumam ser elegíveis todos os anos”. O trabalho de movimento chega, de facto, às listas longas elaboradas pelos painéis de júri, mas a votação final dos membros da SOLT favorece o teatro musical. Apesar de haver uma seleção de espetáculos com trabalho de movimento para atores, os nomeados deste ano foram pela coreografia em The King and I, Six, Company e Come From Away, que acabou por vencer. Como comentou Bennett: “Até que o movimento seja separado pelas pessoas que dizem ao mundo o que envolve fazer teatro, os votantes também não conseguirão distinguir uma coisa da outra”.

Agrupar os dois sob o rótulo de coreografia prejudica o movimento, aponta a diretora de movimento Shelley Maxwell, que trabalhou em espetáculos premiados, incluindo Nine Night (no ano passado) e Antony and Cleopatra no National Theatre, bem como Equus, em cena nos Trafalgar Studios, em Londres, até setembro, após digressão. “Embora isto proporcione alguma inclusão, acho bastante difícil medir coreografia contra direção de movimento como categoria de prémio”, diz. “São verdadeiramente dois conjuntos de competências diferentes e, por isso, acredito que ambos devem ser vistos, avaliados e premiados em conformidade. Atualmente há muitos na indústria a pressionar por isto mas, como sabemos, as coisas não acontecem de um dia para o outro.”

Embora não existam categorias dedicadas ao movimento no Reino Unido, o The Irish Times acrescentou melhor movimento aos Irish Theatre Awards de 2018. Segundo uma das juradas, Ella Daly, isto “permitiu-nos considerar e reconhecer, pela primeira vez, o contributo significativo de diretores de movimento, encenadores e coreógrafos para o panorama do teatro”. A categoria continua a abranger o teatro musical mas, ao chamar a atenção para a disciplina mais ampla, as nomeações e os prémios têm recaído sobre o trabalho de movimento para atores em peças — incluindo o vencedor deste ano, a diretora de movimento Sue Mythen por The Lost O’Casey, um drama sobre a crise habitacional de Dublin.

Royal Shakespeare Company - Romeo and Juliet. Foto: Topher McGrillis

Ficar de fora nas cerimónias de prémios é parte de uma falta mais ampla de consciência pública sobre o trabalho dos diretores de movimento, para lá das pessoas que fazem teatro. Romeo and Juliet da Royal Shakespeare Company, em digressão até janeiro deste ano, destacou-se pela energia e pela fisicalidade dinâmica das interpretações, mas nenhum crítico dos jornais mainstream — e apenas um punhado de sites regionais — creditou o contributo da artista associada da RSC, a diretora de movimento Ayse Tashkiran. Com uma carreira de 15 anos, é também co-coordenadora do curso Movement: Directing and Teaching na Royal Central School of Speech and Drama, em Londres — o curso de maior duração para diretores de movimento na Europa. Embora evite ler críticas por “nunca me satisfazerem”, acredita que se pode fazer mais para refletir o quão essencial o movimento é para a interpretação. “Não quero apontar o dedo aos jornalistas porque, de certa forma, concordo com o Matt Trueman quando ele diz: ‘Não quero listas de tarefas de nomes mencionados numa crítica’. O que me incomoda é quando um jornalista passa pelo processo de dizer: ‘A composição é isto, a iluminação é isto’; aí começo a ficar um pouco arrepiada, porque sinto definitivamente que faço parte da equipa criativa. Se vais analisar a música, eu provavelmente tive tanto a ver com o que sentes em relação à música como qualquer outra pessoa. Do mesmo modo, com a iluminação, vivemos num mundo visual, por isso, se tens linguagem para falar de iluminação, tens linguagem para falar de movimento. O meu desejo seria que, se há um diretor de movimento no programa, o olhem com a mesma interrogação em relação à equipa criativa.”

O problema não está dentro da própria indústria, apressa-se Tashkiran a sublinhar. “Há uma enorme visibilidade dentro da sala de ensaios e nas culturas de ensaio e organizações. Está integrado, é incontestado. Os melhores encenadores são brilhantes com o movimento e têm uma ambição enorme para o movimento. Tu estás lá porque vais concretizar as ambições deles, e o meu trabalho é corresponder a isso e levar a algum lugar que eles nem sequer imaginaram.”  Ela rastreou o título de “diretor de movimento” até ao papel de Geraldine Stephenson nos York Mystery Plays para o Festival of Britain, em 1951, mas sublinha que o movimento do ator é tão antigo quanto a própria interpretação, cobrindo a vida física de qualquer produção. “Se alguém fosse fazer uma história a sério da direção de movimento, teria de ter um bocadinho de cuidado para não acabar a dizer: ‘Se não estão no programa, então não houve movimento’.”

Tashkiran é defensora de uma das pioneiras, Litz Pisk, autora do influente livro de 1975 The Actor and His Body, que foi coproprietária de uma escola de “artes do movimento” em Viena na década de 1920 antes de se tornar professora de movimento — ou “mimo”, como era conhecido — na RADA, em Londres, em 1936. Depois, ensinou movimento na Old Vic Theatre School e, mais tarde, na Central, enquanto trabalhava com o encenador Michael Elliott e a sua companhia do Old Vic, onde foi diretora interna de movimento. O florescimento da direção de movimento a partir dos anos 1950 deveu-se muito ao desenvolvimento de instituições maiores como o Old Vic, o National Theatre e a RSC, com elencos mais numerosos e foco na composição visual, mais tarde reforçado por diretores de movimento como Sue Lefton, Jane Gibson e Struan Leslie. Com escolas como a Central, a Guildhall e a Manchester Metropolitan University a formarem uma nova geração de diretores de movimento, a disciplina está agora “a florescer”, diz Tashkiran. Para refletir isso, os próprios profissionais precisam de agir, acrescenta. “Estamos a progredir nesse aspeto, mas também precisamos de dar um passo em frente.”

English Touring Theatre - Equus. Foto: The Other O trabalho de Richard Maxwell tem sido bem creditado em críticas da produção de Equus do Theatre Royal Stratford East e da English Touring Theatre, encenada por Ned Bennett, que estreou no Theatre Royal Stratford East, em Londres, em fevereiro, antes de seguir em digressão. A encarnação muscular dos cavalos por parte do elenco e a interpretação altamente física de Ethan Kai como Alan Strang levaram a que tanto o movimento como a diretora de movimento fossem elogiados pelos críticos, do The Times ao BritishTheatre.com. Para além de Maxwell ter sido sugerida para entrevistas nos media, certamente não prejudicou o facto de o único artigo no programa do espetáculo ser um Q&A de duas páginas sobre a sua carreira. “Ajuda se os teatros incluírem diretores de movimento nas listas de criativos, mesmo que o diretor de movimento tenha sido chamado apenas como consultor”, diz Maxwell. “Assim, tanto o público em geral como os jornalistas ficam a saber que há um diretor de movimento associado à produção. Isto ajuda a facilitar mais exposição e também oferece a possibilidade de serem creditados nas críticas ao lado dos seus outros colegas criativos. Embora não façamos teatro, na essência, pelo brilho, glamour e glória, é bom quando todos os fatores que entram na sua criação são reconhecidos e valorizados.”

Depois de começar como intérprete em dança e teatro musical, Maxwell tem-se concentrado na direção de movimento nos últimos três anos e está a trabalhar em mais duas produções do National Theatre: Hansard, em cena a partir de agosto, e “Master Harold”…and the Boys e Hansard, a partir de setembro. “Tenho assistido a uma mudança notável, ao longo dos anos, na inclusão e na menção ao trabalho dos diretores de movimento na imprensa”, diz. “Embora isto ainda não seja uma prática totalmente comum, é um passo na direção certa, dada a abrangência do trabalho que muitos diretores de movimento fazem quando trabalham em produções.” Observa que o movimento do ator foi lançado para o centro das atenções pelo filme premiado Bohemian Rhapsody. “Aqui, o ator Rami Malek e a diretora de movimento Polly Bennett receberam ambos distinções pelo trabalho extraordinário de incorporar a fisicalidade de Freddie Mercury. Acho que creditar os atores pelas suas interpretações e também reconhecer momentos de fisicalidade magistral por parte deles é útil para pôr o foco em todos os aspetos que entram numa interpretação.”

Tashkiran também acredita que escrever notas de programa teve um impacto positivo nos jornalistas, depois de ver as suas palavras influenciarem a cobertura em críticas como a de As You Like It da RSC, em que trabalhou com Maria Aberg em 2013. “Eu exponho-lhes o processo e dou-lhe uma forma e uma linguagem e, muitas vezes, essa linguagem volta até mim nas críticas.” Outras plataformas, como vídeo, podcasts e blogs, oferecem uma oportunidade para diretores de movimento falarem sobre o seu trabalho a um público mais vasto, sugere Tashkiran, como o uso de curtas-metragens online pela RSC. “Incentivo todos os meus diplomados a tentar participar em fotografias de ensaio, blogs, escrever notas de programa, fazer esse trabalho de interface — o que é muito difícil para diretores de movimento fazerem, porque muitas vezes são pagos com valores bastante modestos e andam a correr de trabalho em trabalho.”

Royal Shakespeare Company's The Provoked Wife. Foto: Pete Le May

Além de estar a escrever um novo livro sobre direção de movimento, Tashkiran trabalhou em The Provoked Wife com o encenador Phillip Breen, em cena no Swan Theatre da RSC, em Stratford-upon-Avon, até setembro — elogiada pela crítica Libby Purves pela sua “excelente direção de movimento”. Tashkiran é artista associada na RSC desde 2017, mas nota que é apenas a terceira diretora de movimento a receber este título na história da RSC, sendo a maioria dos restantes atores, encenadores e escritores. “A ênfase nos seus associados tem sido, sem dúvida, nos aspetos que deixam vestígios, vestígios escritos”, sugere. À medida que os diretores de movimento procuram que o seu trabalho seja mais visto e reconhecido, acrescenta que, sem deixar vestígios, o movimento pode ser visto como especialmente efémero. “Passa de corpo para corpo e muitas vezes ocupa os espaços intermédios, até num processo de ensaio, por isso o meio da direção de movimento tem de trabalhar mais para deixar uma marca na mente de quem está fora do processo de ensaios.”