是时候提升对舞台动作指导的认可了

马克·勒德蒙（Mark Ludmon）审视英国戏剧界为提升“动作指导”这一工种认可度所作出的努力。

《继承》（The Inheritance）在诺埃尔·考沃德剧院（Noel Coward Theatre）的演员阵容。摄影：Marc Brenner

在今年的奥利弗奖（Olivier Awards）上，共有12项提名来自包含动作指导作品的剧目——但这些关键创作者的名字却几乎听不见。最佳新剧《继承》（The Inheritance）为导演史蒂芬·道德里（Stephen Daldry）和灯光设计师乔恩·克拉克（Jon Clark）赢得奖项，同时鲍勃·克劳利（Bob Crowley）的舞台设计以及保罗·阿迪蒂（Paul Arditti）与克里斯托弗·里德（Christopher Reid）的音响设计也获得提名。然而，尽管评论界盛赞其“过山车般的能量”，领衔动作指导波莉·贝内特（Polly Bennett）的贡献却没有任何专门奖项予以表彰。她还参与了另外两部提名作品《雷曼三部曲》（The Lehman Trilogy）和《汗水》（Sweat）。在为同事的成绩喝彩之余，她也是呼吁设立“最佳动作”专门奖项的多位从业者之一。

奥利弗奖共有24个奖项、典礼长达三个半小时，主办方SOLT并不愿意进一步拉长名单。发言人表示，现有的“最佳戏剧编舞”类别“既涵盖话剧的动作指导，也涵盖音乐剧的编舞，此类作品通常每年都具备参评资格”。动作相关工作确实会进入评审团的长名单，但SOLT会员的最终投票往往更偏向音乐剧。尽管本季也不乏以“演员肢体/动作”（actor-movement）见长的作品，今年入围的却是《国王与我》（The King and I）、《Six》、《伙伴》（Company）以及《来自远方》（Come From Away）的编舞，其中《来自远方》最终获奖。正如贝内特所说：“在那些向世界解释‘戏剧创作包含什么’的人把动作与编舞真正区分开之前，投票者也不可能分辨得了两者。”

把二者统统归到“编舞”之下，对动作领域并不公平——曾参与多部获奖作品的动作指导谢莉·麦克斯韦（Shelley Maxwell）指出。她的代表作包括去年的《九夜》（Nine Night）以及在国家剧院（National Theatre）上演的《安东尼与克莉奥佩特拉》（Antony and Cleopatra），还有《马》（Equus）——该剧巡演后回到伦敦特拉法加工作室（Trafalgar Studios）演出至9月。“尽管这多少带来一点纳入，但要在奖项类别里用同一把尺子衡量编舞和动作指导，我认为非常困难，”她说，“它们确实是两套不同的技能，因此也理应分别被看见、被评审、并以相应方式授奖。现在业内很多人都在推动这件事，但正如我们所知，改变不会一夜之间发生。”

英国目前尚无专门的“动作”奖项类别，而《爱尔兰时报》（The Irish Times）已在2018年爱尔兰戏剧奖（Irish Theatre Awards）中增设“最佳动作”。评委之一埃拉·戴利（Ella Daly）表示，这“让我们首次能够审视并认可动作指导、舞台导演与编舞者对戏剧生态的重要贡献”。该类别仍涵盖音乐剧，但通过将目光投向更广阔的学科领域，近年的提名与获奖更多聚焦在话剧中的“演员肢体/动作”（actor-movement）呈现——例如今年的获奖者、动作指导苏·米森（Sue Mythen）凭借《失落的奥凯西》（The Lost O’Casey）获奖，这是一部关于都柏林住房危机的戏剧。

皇家莎士比亚剧团（Royal Shakespeare Company）——《罗密欧与朱丽叶》（Romeo and Juliet）。摄影：Topher McGrillis

在颁奖典礼上被忽视，只是更广泛问题的一部分：在戏剧从业者圈子之外，公众对动作指导工作的认知本就有限。皇家莎士比亚剧团（RSC）的《罗密欧与朱丽叶》（Romeo and Juliet）巡演至今年1月，以表演的能量与强烈的身体动感脱颖而出，但主流报纸评论家几乎没有、地区网站也仅有少数提到RSC副艺术家、动作指导艾塞·塔什基兰（Ayse Tashkiran）的贡献。她从业15年，同时也是伦敦皇家中央演讲与戏剧学院（Royal Central School of Speech and Drama）“动作：导演与教学”（Movement: Directing and Teaching）课程的联合负责人——这是欧洲开办时间最长的动作指导课程。尽管她避免阅读评论，认为“它们永远无法让我满意”，但她相信仍有更多空间去呈现动作在表演中的不可或缺。“我不想指责记者，因为某种程度上我同意马特·特鲁曼（Matt Trueman）说的：‘我不希望一篇评论变成点名清单。’但我在意的是，有些记者会按流程写‘构图如何、灯光如何’，这时我就会有点刺挠，因为我非常确定自己也是创作团队的一部分。如果你要点评音乐，我对你感受到的音乐氛围，可能不比任何人贡献更少。同样地，灯光也是——我们身处一个视觉世界；如果你有语言去谈灯光，你也就有语言去谈动作。我希望的是：如果节目单上写了动作指导，就请以同样严谨的方式，把他们放在创作团队的语境中审视。”

塔什基兰很快强调，问题并不在行业内部。“在真正的排练室里、在排练文化与机构运作之中，动作工作的能见度是非常高的。它被整合其中，几乎无需质疑。真正优秀的导演对动作都很敏感，也有很强的动作野心。你在那里，是为了实现他们的野心；我的工作就是与之匹配，并把它带到一个连他们自己都未曾想象的地方。” 她将“动作指导”（movement director）这一职位名称追溯到1951年英国节（Festival of Britain）期间、杰拉尔丁·斯蒂芬森（Geraldine Stephenson）在约克神秘剧（York Mystery Plays）中的岗位，但她也强调，“演员肢体/动作”（actor-movement）本身与表演同样古老，涵盖任何制作的身体生命。“如果要认真写一部动作指导史，你得小心别落入这样一种叙述：‘节目单上没写，就等于没有动作。’”

塔什基兰也是先驱人物之一利茨·皮斯克（Litz Pisk）的坚定推崇者。皮斯克著有1975年的重要著作《演员与他的身体》（The Actor and His Body）。她在20世纪20年代于维也纳共同创办“动作艺术”学校，之后于1936年在伦敦皇家戏剧艺术学院（RADA）担任动作——或当时称作“哑剧”（mime）——教师。此后她在老维克戏剧学校（Old Vic Theatre School）教授动作，再到中央学院（Central）任教，同时与导演迈克尔·艾略特（Michael Elliott）及其老维克剧团合作，担任驻团动作指导。动作指导在20世纪50年代后的蓬勃发展，很大程度上得益于老维克（Old Vic）、国家剧院（National Theatre）与RSC等大型机构的成长——更庞大的演员阵容与对视觉构图的强调，为此提供了土壤；随后又有苏·莱夫顿（Sue Lefton）、简·吉布森（Jane Gibson）与斯特鲁恩·莱斯利（Struan Leslie）等动作指导继续推动。随着中央学院（Central）、市政厅音乐与戏剧学院（Guildhall）及曼彻斯特城市大学（Manchester Metropolitan University）等院校培养出新一代动作指导，这一学科如今正“欣欣向荣”，塔什基兰说。为反映这一点，从业者自身也需要行动起来，她补充道：“我们在这方面确实在进步，但我们也必须更主动地走到台前。”

英国巡演剧团（English Touring Theatre）——《马》（Equus）。摄影：The Other Richard 麦克斯韦（Richard Maxwell）的工作在剧评中得到了充分肯定：剧院皇家斯特拉特福德东区剧院（Theatre Royal Stratford East）与英国巡演剧团（English Touring Theatre）联合制作的《马》（Equus），由内德·贝内特（Ned Bennett）执导，2月在伦敦皇家斯特拉特福德东区剧院首演后巡演。演员们以强健有力的肢体“化身为马”，以及伊森·凯（Ethan Kai）饰演艾伦·斯特兰（Alan Strang）时高度身体化的表演，使评论家不仅称赞了“动作”，也点名表扬了动作指导——从《泰晤士报》（The Times）到BritishTheatre.com皆是如此。除了麦克斯韦被安排参与媒体采访外，节目单中唯一的一篇文章还是关于她职业生涯的两页问答，这无疑也起到了推波助澜的作用。“如果剧院在创作名单里写上动作指导，即便动作指导只是以顾问身份短期加入，也会很有帮助，”麦克斯韦说，“这样无论普通观众还是记者都会知道这部制作配有动作指导。这既能带来更多曝光，也更可能让他们在评论里与其他创作同仁一起被署名认可。虽然我们创作戏剧并不是为了浮华与荣耀，但当所有促成作品诞生的因素都被看见、被承认时，确实令人欣慰。”

麦克斯韦起初是舞蹈与音乐剧表演者，过去三年则把重心放在动作指导上，目前还在参与两部国家剧院（National Theatre）的新制作：《汉萨德》（Hansard）将于8月上演，以及《“哈罗德先生”……与男孩们》（“Master Harold”…and the Boys）与《汉萨德》（Hansard）将从9月起演出。“这些年来，我亲眼看到印刷媒体对动作指导工作的纳入与提及发生了明显变化，”她说，“虽然这距离真正普遍仍有差距，但就许多动作指导在制作中承担的工作范围而言，这无疑是朝正确方向迈出的一步。”她还提到，获奖影片《波希米亚狂想曲》（Bohemian Rhapsody）让“演员肢体/动作”（actor-movement）被推到聚光灯下。“在那部影片中，演员拉米·马利克（Rami Malek）与动作指导波莉·贝内特（Polly Bennett）都因成功塑造弗雷迪·默丘里（Freddie Mercury）的身体特质而获得赞誉。我认为，在肯定演员表演的同时，也认可他们对高超身体表现的掌控，有助于把聚光灯照向构成一场表演的所有要素。”

塔什基兰也认为，撰写节目单说明对记者产生了积极影响——她曾看到自己的文字如何影响评论的表达，例如RSC在2013年与玛丽亚·阿贝格（Maria Aberg）合作、她参与的《皆大欢喜》（As You Like It）。“我把过程呈现给他们，提供一种形状与语言，而这些语言常常会在评论里回到我这里。”塔什基兰还建议，短视频、播客与博客等平台也为动作指导向更广泛受众讲述工作提供了机会，例如RSC使用简短线上影片的做法。“我鼓励所有毕业生尽量参与排练照片、写博客、写节目单说明，做这些对外接口的工作——这对动作指导来说尤其困难，因为他们的报酬往往相当有限，还得在一个个项目之间奔波。”

皇家莎士比亚剧团（Royal Shakespeare Company）的《被挑衅的妻子》（The Provoked Wife）。摄影：Pete Le May

除了正在撰写一本关于动作指导的新书外，塔什基兰还与导演菲利普·布林（Phillip Breen）合作《被挑衅的妻子》（The Provoked Wife），该剧在斯特拉特福德-阿冯（Stratford-upon-Avon）RSC天鹅剧院（Swan Theatre）上演至9月，并被评论家利比·珀维斯（Libby Purves）称赞拥有“极出色的动作指导”。塔什基兰自2017年起担任RSC副艺术家，但她指出，在RSC历史上她只是第三位获此头衔的动作指导，其他大多是演员、导演与编剧。“对他们的副艺术家而言，真正被强调的，确实是那些能留下痕迹的东西——书面的痕迹，”她说。随着动作指导希望自己的工作更被看见、被承认，她补充道：如果不留下些什么，动作尤其容易被视作转瞬即逝的艺术。“它在身体与身体之间传递，常常占据‘中间地带’，即便在排练过程中也是如此；因此，动作指导这种媒介必须更努力，才能在排练室之外的人心中留下印记。”