Najwyższy czas bardziej docenić rolę reżyserii ruchu

Mark Ludmon analizuje wysiłki mające na celu zwiększenie uznania dla pracy reżyserów ruchu w brytyjskim teatrze.

Obsada spektaklu The Inheritance w Noel Coward Theatre. Zdjęcie: Marc Brenner

Podczas tegorocznej ceremonii wręczenia Nagród Oliviera 12 nominacji otrzymały produkcje, przy których pracowali reżyserzy ruchu – jednak nazwiska tych kluczowych twórców nie padły ze sceny. Tytuł najlepszej nowej sztuki trafił do „The Inheritance”, za co nagrody odebrali reżyser Stephen Daldry i projektant oświetlenia Jon Clark. Nominacje otrzymali również Bob Crowley za scenografię oraz Paul Arditti i Christopher Reid za dźwięk. Mimo że krytycy chwalili „energię rodem z rollercoastera”, zabrakło wyróżnienia, które konkretnie doceniałoby wkład wybitnej reżyserki ruchu, Polly Bennett. Pracowała ona również przy dwóch innych nominowanych tytułach: „The Lehman Trilogy” oraz „Sweat”. Ciesząc się z sukcesów kolegów, Bennett jest jedną z wielu osób ze środowiska, które domagają się ustanowienia oddzielnej kategorii nagród za najlepszy ruch sceniczny.

Przy 24 kategoriach i ceremonii trwającej trzy i pół godziny, organizator Olivierów – SOLT – niechętnie podchodzi do dalszego wydłużania listy. Według rzecznika prasowego, obecna kategoria najlepszego choreografa teatralnego „obejmuje zarówno reżyserię ruchu w dramatach, jak i choreografię w musicalach, a przykłady tego typu prac są zazwyczaj brane pod uwagę każdego roku”. Praca nad ruchem trafia na długie listy paneli sędziowskich, jednak ostateczne głosowanie członków SOLT sprzyja teatrowi muzycznemu. Pomimo szerokiego wyboru spektakli opartych na ruchu aktorskim, tegoroczne nominacje dotyczyły choreografii w „The King and I”, Six, „Company” oraz zwycięskiego Come From Away. Jak skomentowała Bennett: „Dopóki ruch nie zostanie wyodrębniony przez ludzi, którzy opowiadają światu, na czym polega tworzenie teatru, głosujący również nie będą w stanie odróżnić tych dwóch dziedzin”.

Łączenie obu profesji pod wspólnym szyldem choreografii odbywa się ze szkodą dla reżyserii ruchu, na co zwraca uwagę Shelley Maxwell, która pracowała przy nagradzanych spektaklach, takich jak ubiegłoroczne „Nine Night” i „Antoni i Kleopatra” w National Theatre, a także przy „Equus”, który po trasie objazdowej można oglądać w londyńskim Trafalgar Studios do września. „Choć takie rozwiązanie zapewnia im pewną obecność, uważam, że zestawianie choreografii z reżyserią ruchu w ramach jednej kategorii nagród jest dość karkołomne” – mówi. „To dwa zupełnie różne zestawy umiejętności i jako takie powinny być postrzegane, oceniane i nagradzane oddzielnie. W branży wiele osób o to walczy, ale jak wiadomo, zmiany nie zachodzą z dnia na dzień”.

Choć w Wielkiej Brytanii brakuje dedykowanych kategorii dla ruchu, „The Irish Times” wprowadził nagrodę za najlepszy ruch podczas Irish Theatre Awards w 2018 roku. Według jednej z jurorek, Elli Daly, pozwoliło to „po raz pierwszy rozważyć i uznać znaczący wkład reżyserów ruchu, reżyserów spektakli i choreografów w krajobraz teatralny”. Kategoria ta nadal obejmuje teatr muzyczny, ale dzięki zwróceniu uwagi na szerszą dyscyplinę, nominacje i nagrody przyznawano za ruch aktorski w dramatach – w tym tegorocznej zwyciężczyni, reżyserce ruchu Sue Mythen za spektakl „The Lost O’Casey” o kryzysie mieszkaniowym w Dublinie.

Royal Shakespeare Company – „Romeo i Julia”. Zdjęcie: Topher McGrillis

Pomijanie na ceremoniach wręczenia nagród to element szerszego problemu braku świadomości społecznej na temat pracy reżyserów ruchu poza kręgiem twórców teatru. Spektakl „Romeo i Julia” w wykonaniu Royal Shakespeare Company, który był w trasie do stycznia tego roku, wyróżniał się energią i dynamiczną fizycznością występów, jednak żaden z krytyków głównych gazet i tylko garstka regionalnych portali wspomniała o wkładzie artystki stowarzyszonej RSC, reżyserki ruchu Ayse Tashkiran. Z 15-letnim stażem zawodowym, jest ona również współprowadzącą kierunek Movement: Directing and Teaching w londyńskim Royal Central School of Speech and Drama – najstarszy w Europie kurs dla reżyserów ruchu. Choć unika czytania recenzji, ponieważ „nigdy mnie nie zadowolą”, uważa, że można zrobić więcej, by pokazać, jak kluczowy dla spektaklu jest ruch. „Nie chcę wytykać palcami dziennikarzy, bo poniekąd zgadzam się z Mattem Truemanem, gdy mówi: »Nie chcę w recenzji listy kontrolnej z odhaczaniem nazwisk«. Przeszkadza mi jednak sytuacja, w której dziennikarz analizuje: »Kompozycja jest taka, oświetlenie jest takie«; wtedy czuję pewien dyskomfort, bo zdecydowanie uważam się za część zespołu kreatywnego. Jeśli oceniasz muzykę, prawdopodobnie miałam z twoim odczuwaniem tej muzyki tyle samo wspólnego, co ktokolwiek inny. Podobnie z oświetleniem – żyjemy w świecie wizualnym, więc jeśli masz język, by mówić o świetle, masz też język, by mówić o ruchu. Moim życzeniem byłoby, aby obecność reżysera ruchu w programie skłaniała do równie wnikliwej oceny, jak w przypadku reszty zespołu realizacyjnego”.

Problem nie leży w samej branży, co Tashkiran szybko zaznacza. „W obrębie sali prób, kultury pracy i organizacji widoczność jest ogromna. To integralna, niepodważalna część procesu. Najlepsi reżyserzy mają wizję ruchu i ogromne ambicje w tej kwestii. Jesteśmy tam, by sprostać tym ambicjom, a moim zadaniem jest im dorównać i zabrać spektakl w rejony, których sami by nie wymyślili”. Wyśledziła ona, że tytuł zawodowy „reżyser ruchu” pojawił się już przy okazji roli Geraldine Stephenson w York Mystery Plays podczas Festival of Britain w 1951 roku, ale podkreśla, że sam ruch aktorski jest tak stary jak samo aktorstwo i obejmuje fizyczne życie każdej inscenizacji. „Tworząc rzetelną historię reżyserii ruchu, trzeba uważać, by nie przyjąć błędnego założenia: »Jeśli nie ma ich w programie, znaczy, że nie było ruchu«”.

Tashkiran jest orędowniczką jednej z pionierek, Litz Pisk, autorki wpływowej książki „The Actor and His Body” z 1975 roku, która w latach 20. XX wieku była współwłaścicielką szkoły „sztuki ruchu” w Wiedniu, a w 1936 roku została nauczycielką ruchu – czy też „pantomimy”, jak go wtedy nazywano – w RADA w Londynie. Później uczyła ruchu w Old Vic Theatre School, a następnie w Central, współpracując z reżyserem Michaelem Elliottem i jego zespołem w Old Vic, gdzie pełniła funkcję etatowego reżysera ruchu. Rozkwit reżyserii ruchu od lat 50. zawdzięczamy w dużej mierze rozwojowi dużych instytucji, takich jak Old Vic, National Theatre czy RSC, z ich licznymi obsadami i naciskiem na kompozycję wizualną. Fundamenty te rozbudowywali później tacy twórcy jak Sue Lefton, Jane Gibson czy Struan Leslie. Dzięki szkołom takim jak Central, Guildhall czy Manchester Metropolitan University, kształcącym nowe pokolenia reżyserów ruchu, ta dyscyplina przeżywa obecnie rozkwit. Aby to odzwierciedlić, sami praktycy muszą podjąć działania. „Robimy postępy w tym aspekcie, ale musimy też odważniej wychodzić przed szereg” – dodaje Tashkiran.

English Touring Theatre – „Equus”. Zdjęcie: The Other Richard. Praca Maxwell została doceniona w recenzjach produkcji „Equus” w reżyserii Neda Bennetta (koprodukcja Theatre Royal Stratford East i English Touring Theatre), która miała premierę w lutym w Londynie, a następnie ruszyła w trasę. Muskularne wcielenie się aktorów w role koni oraz niezwykle fizyczna rola Ethana Kaia jako Alana Stranga sprawiły, że zarówno ruch, jak i jego reżyserka zebrali pochwały od krytyków – od „The Times” po BritishTheatre.com. Poza tym, że Maxwell udzielała wywiadów mediom, z pewnością pomógł fakt, że jedynym artykułem w programie spektaklu był dwustronicowy wywiad o jej karierze. „To bardzo pomocne, gdy teatry uwzględniają reżyserów ruchu w spisie twórców, nawet jeśli występowali tylko w roli konsultantów” – mówi Maxwell. „W ten sposób publiczność i dziennikarze wiedzą, że przy produkcji pracował reżyser ruchu. Ułatwia to promocję tej profesji i daje szansę na wymienienie ich w recenzjach obok innych twórców. Choć nie tworzymy teatru dla blichtru i sławy, miło jest, gdy wszystkie elementy składające się na jego powstanie zostają zauważone”.

Maxwell, która zaczynała jako tancerka i aktorka musicalowa, od trzech lat skupia się na reżyserii ruchu. Obecnie pracuje przy dwóch kolejnych produkcjach National Theatre: „Hansard” (od sierpnia) oraz „Master Harold… and the Boys” (od września). „Na przestrzeni lat zaobserwowałam zauważalną zmianę w obecności wzmianek o pracy reżyserów ruchu w prasie” – mówi. „Choć nie jest to jeszcze powszechna praktyka, to krok w dobrą stronę, biorąc pod uwagę zakres pracy, jaką wykonuje wielu z nas”. Zauważa ona, że ruch aktorski znalazł się w centrum uwagi dzięki nagradzanemu filmowi „Bohemian Rhapsody”. „Zarówno aktor Rami Malek, jak i reżyserka ruchu Polly Bennett otrzymali wyrazy uznania za niezwykłą pracę nad oddaniem fizyczności Freddiego Mercury’ego. Myślę, że chwalenie aktorów za ich występy przy jednoczesnym docenianiu ich mistrzowskiej sprawności fizycznej pomaga zwrócić uwagę na wszystkie aspekty składające się na rolę”.

Tashkiran uważa również, że pisanie notek do programów ma pozytywny wpływ na dziennikarzy; widziała, jak jej słowa kształtują recenzje spektaklu „Jak wam się podoba” w RSC, przy którym pracowała z Marią Aberg w 2013 roku. „Odkrywam przed nimi proces, daję im formę i język, a ten język często do mnie wraca w tekstach krytycznych”. Inne platformy, takie jak wideo, podcasty czy blogi, oferują reżyserom ruchu szansę na opowiedzenie o swojej pracy szerszej publiczności, czego przykładem są krótkie filmy online tworzone przez RSC. „Zachęcam wszystkich moich absolwentów, by starali się brać udział w sesjach zdjęciowych z prób, pisali blogi i notki w programach, dbali o tę obecność zewnętrzną – co jest trudne dla reżyserów ruchu, bo często zarabiają skromne honoraria i biegają od zlecenia do zlecenia”.

„The Provoked Wife” w Royal Shakespeare Company. Zdjęcie: Pete Le May

Oprócz pisania nowej książki o reżyserii ruchu, Tashkiran pracowała przy „The Provoked Wife” w reżyserii Phillipa Breena, granym w Swan Theatre (RSC) w Stratford-upon-Avon do września – spektakl ten chwaliła krytyczka Libby Purves za „znakomitą reżyserię ruchu”. Tashkiran jest artystką stowarzyszoną w RSC od 2017 roku, ale zauważa, że jest dopiero trzecim reżyserem ruchu, który otrzymał ten tytuł w historii zespołu, przy czym większość stanowią aktorzy, reżyserzy i pisarze. „Nacisk kładzie się zazwyczaj na te aspekty pracy, które pozostawiają trwałe, pisemne ślady” – sugeruje. Podczas gdy reżyserzy ruchu starają się o lepszą widoczność i uznanie, Tashkiran dodaje, że bez dokumentowania procesu ruch może być postrzegany jako wyjątkowo ulotny. „Przechodzi z ciała do ciała i często zajmuje przestrzenie »pomiędzy«, nawet w procesie prób, więc medium, jakim jest reżyseria ruchu, musi mocniej walczyć o to, by odcisnąć piętno w umysłach osób spoza sali prób”.