Es ist an der Zeit, die Anerkennung der Choreografie zu verstärken.

Mark Ludmon beleuchtet die Bemühungen, die Arbeit von Bewegungsregisseur*innen im britischen Theater stärker anzuerkennen.

Die Besetzung von The Inheritance im Noel Coward Theatre. Foto: Marc Brenner

Bei den diesjährigen Olivier Awards entfielen 12 der Nominierungen auf Produktionen, in denen Bewegungsregisseur*innen mitgewirkt hatten – doch die Namen dieser wichtigen Kreativen waren nicht zu hören. Das beste neue Stück, The Inheritance, erhielt Auszeichnungen für Regisseur Stephen Daldry und Lichtdesigner Jon Clark, während Bob Crowley für das Bühnenbild sowie Paul Arditti und Christopher Reid für den Ton ebenfalls nominiert waren. Doch obwohl Kritiker*innen die „Achterbahn-Energie“ lobten, gab es keine Auszeichnung, die den Beitrag der führenden Bewegungsregisseurin Polly Bennett ausdrücklich würdigte. Sie arbeitete zudem an zwei weiteren nominierten Shows, The Lehman Trilogy und Sweat, und ist – bei aller Freude über die Erfolge ihrer Kolleg*innen – eine von mehreren Fachleuten, die spezielle Preise für die beste Bewegung fordern.

Mit 24 Kategorien und einer dreieinhalbstündigen Zeremonie zeigt sich der Olivier-Veranstalter SOLT zurückhaltend, die Liste weiter auszubauen. Laut einer Sprecherin bzw. einem Sprecher umfasst die bestehende Kategorie „Best Theatre Choreographer“ „Bewegungsregie für Sprechtheaterstücke ebenso wie Choreografie in Musicals, und Beispiele dieser Art von Arbeit sind in der Regel jedes Jahr teilnahmeberechtigt“. Bewegungsarbeit schafft es zwar auf die Longlists der Jurygremien, doch bei der Endabstimmung der SOLT-Mitglieder wird meist das Musical-Theater bevorzugt. Trotz einer Auswahl an Produktionen mit Actor-Movement waren die diesjährigen Nominierten Choreografien zu The King and I, Six, Company und Come From Away, das schließlich gewann. Wie Bennett kommentierte: „Solange Bewegung nicht von den Menschen getrennt wird, die der Welt erklären, was Theatermachen beinhaltet, werden auch die Wähler*innen nicht in der Lage sein, die beiden auseinanderzuhalten.“

Beides unter dem Sammelbegriff Choreografie zu führen, gehe zulasten der Bewegung, betont Bewegungsregisseurin Shelley Maxwell, die an preisgekrönten Produktionen wie dem letztjährigen Nine Night und Antony and Cleopatra am National Theatre gearbeitet hat – sowie an Equus, das nach der Tournee noch bis September in Londons Trafalgar Studios läuft. „Auch wenn das ein gewisses Maß an Einbeziehung schafft, halte ich es für ziemlich schwierig, Choreografie und Bewegungsregie in einer Preiskategorie gegeneinander abzuwägen“, sagt sie. „Es sind wirklich zwei unterschiedliche Kompetenzprofile, und deshalb sollten sie meiner Meinung nach auch entsprechend betrachtet, beurteilt und ausgezeichnet werden. Derzeit drängen viele in der Branche darauf – aber wie wir wissen, passiert so etwas nicht über Nacht.“

Während es in Großbritannien keine eigenen Kategorien für Bewegung gibt, führte The Irish Times bei den Irish Theatre Awards 2018 die Auszeichnung „Best Movement“ ein. Laut einer der Jurorinnen, Ella Daly, habe dies „es uns ermöglicht, erstmals den bedeutenden Beitrag von Bewegungsregisseur*innen, Regisseur*innen und Choreograf*innen zur Theaterlandschaft zu berücksichtigen und anzuerkennen“. Die Kategorie schließt zwar weiterhin Musical-Theater ein, doch indem sie den Blick auf die breitere Disziplin lenkt, gingen Nominierungen und Auszeichnungen an Actor-Movement in Stücken – darunter der diesjährige Gewinner: Bewegungsregisseurin Sue Mythen für The Lost O’Casey, ein Drama über Dublins Wohnungsnot.

Royal Shakespeare Company – Romeo and Juliet. Foto: Topher McGrillis

Dass Bewegungsregisseur*innen bei Preisverleihungen übergangen werden, ist Teil eines allgemeineren Mangels an öffentlichem Bewusstsein für ihre Arbeit – außerhalb der Menschen, die Theater machen. Die Romeo and Juliet-Produktion der Royal Shakespeare Company, die bis Januar dieses Jahres auf Tour war, fiel durch die Energie und die dynamische Körperlichkeit der Darbietungen auf, doch keine Kritiker*innen der großen Tageszeitungen und nur eine Handvoll regionaler Websites würdigten den Beitrag der RSC-Associate-Artist und Bewegungsregisseurin Ayse Tashkiran. Mit einer 15-jährigen Karriere ist sie zudem Co-Studiengangsleiterin für „Movement: Directing and Teaching“ an Londons Royal Central School of Speech and Drama – dem am längsten laufenden Kurs für Bewegungsregisseur*innen in Europa. Obwohl sie Rezensionen meidet, „weil sie mich nie zufriedenstellen“, ist sie überzeugt, dass mehr getan werden könnte, um zu spiegeln, wie essenziell Bewegung für eine Performance ist. „Ich möchte nicht mit dem Finger auf Journalist*innen zeigen, denn ich stimme Matt Trueman irgendwie zu, wenn er sagt: ‚Ich will keine To-do-Listen von Namensnennungen in einer Kritik.‘ Was mich aber stört, ist, wenn jemand den Prozess durchläuft und sagt: ‚Die Komposition ist dies, das Licht ist jenes‘; dann werde ich etwas stachelig, weil ich mich definitiv als Teil des Kreativteams sehe. Wenn du dich mit Musik befasst, hatte ich wahrscheinlich genauso viel mit deinem Musikgefühl zu tun wie jede*r andere. Und ebenso beim Licht: Wir leben in einer visuellen Welt – wenn du die Sprache hast, über Licht zu sprechen, dann hast du auch die Sprache, über Bewegung zu sprechen. Mein Wunsch wäre, dass man – wenn im Programmheft eine Bewegungsregie genannt ist – sie mit derselben kritischen Aufmerksamkeit im Verhältnis zum Kreativteam betrachtet.“

Das Problem liege nicht in der Branche selbst, betont Tashkiran schnell. „Im eigentlichen Probenraum und in den Probenkulturen und Organisationen gibt es enorme Sichtbarkeit. Es ist integriert, es wird nicht hinterfragt. Die wirklich großartigen Regisseur*innen sind brillant in Sachen Bewegung und haben eine enorme Bewegungsambition. Du bist da, weil du ihre Ambitionen erfüllen wirst – und meine Aufgabe ist es, dem zu entsprechen und es an einen Ort zu bringen, den sie sich nicht einmal vorgestellt haben.“  Sie führt die Berufsbezeichnung „movement director“ bis zu Geraldine Stephensons Arbeit an den York Mystery Plays für das Festival of Britain 1951 zurück, betont jedoch, dass Actor-Movement selbst so alt ist wie das Schauspiel selbst und das körperliche Leben jeder Produktion umfasst. „Wenn man eine echte Geschichte der Bewegungsregie schreiben wollte, müsste man ein bisschen aufpassen, nicht zu sagen: ‚Wenn sie nicht im Programmheft stehen, gab es keine Bewegung.‘“

Tashkiran ist zudem eine Fürsprecherin für eine der Pionierinnen, Litz Pisk, Autorin des einflussreichen Buches The Actor and His Body von 1975, die in den 1920er-Jahren Miteigentümerin einer Schule für „movement arts“ in Wien war, bevor sie 1936 in London Lehrerin für Bewegung – oder „Mime“, wie es damals hieß – an der RADA wurde. Später unterrichtete sie Bewegung an der Old Vic Theatre School und anschließend am Central, während sie mit Regisseur Michael Elliott und seiner Old-Vic-Company arbeitete, wo sie als feste Bewegungsregisseurin tätig war. Das Aufblühen der Bewegungsregie ab den 1950er-Jahren verdankte sich auch der Entwicklung größerer Institutionen wie dem Old Vic, dem National Theatre und der RSC – mit ihren größeren Ensembles und dem Fokus auf visuelle Komposition –, später weitergetragen von Bewegungsregisseur*innen wie Sue Lefton, Jane Gibson und Struan Leslie. Da Schulen wie Central, Guildhall und die Manchester Metropolitan University eine neue Generation von Bewegungsregisseur*innen hervorbringen, „floriert“ die Disziplin heute, sagt Tashkiran. Um dem gerecht zu werden, müssten die Praktiker*innen selbst aktiv werden, fügt sie hinzu. „Wir machen in diesem Bereich Fortschritte, aber wir müssen auch nach vorn treten.“

English Touring Theatre – Equus. Foto: The Other Richard Maxwell’ Arbeit ist in Kritiken zu Theatre Royal Stratford East und English Touring Theatre’s Produktion von Equus, inszeniert von Ned Bennett, gut gewürdigt worden: Die Inszenierung feierte im Februar im Londoner Theatre Royal Stratford East Premiere, bevor sie auf Tour ging. Die muskulöse Verkörperung der Pferde durch die Schauspieler*innen und Ethan Kais stark körperliche Darstellung des Alan Strang führten dazu, dass sowohl die Bewegung als auch die Bewegungsregisseurin von Kritiker*innen gelobt wurden – von The Times bis BritishTheatre.com. Neben der Tatsache, dass Maxwell für Medieninterviews vorgeschlagen wurde, schadete es sicherlich nicht, dass der einzige Artikel im Programmheft eine zweiseitige Q&A über ihre Karriere war. „Es ist hilfreich, wenn Theater Bewegungsregisseur*innen in ihren Kreativlisten aufführen, selbst wenn die Bewegungsregie nur als Beratung hinzugezogen wurde“, sagt Maxwell. „So wissen sowohl das allgemeine Publikum als auch Journalist*innen, dass es eine Bewegungsregie an der Produktion gibt. Das erleichtert mehr Sichtbarkeit und schafft zugleich die Chance, in Kritiken neben den anderen kreativen Kolleg*innen genannt zu werden. Auch wenn wir Theater im Kern nicht für Glitzer, Glamour und Ruhm machen, ist es schön, wenn all die Faktoren, die in seine Entstehung einfließen, anerkannt und gewürdigt werden.“

Nachdem sie ihre Laufbahn als Performerin in Tanz und Musical-Theater begonnen hatte, konzentriert sich Maxwell seit drei Jahren auf Bewegungsregie und arbeitet an zwei weiteren Produktionen am National Theatre: Hansard, ab August, sowie „Master Harold“…and the Boys und Hansard, ab September. „Ich habe im Laufe der Jahre eine deutliche Veränderung darin beobachtet, wie die Arbeit von Bewegungsregisseur*innen in Printmedien einbezogen und erwähnt wird“, sagt sie. „Auch wenn das definitiv noch nicht überall gängige Praxis ist, ist es angesichts des Umfangs der Arbeit, den viele Bewegungsregisseur*innen bei Produktionen leisten, ein Schritt in die richtige Richtung.“ Sie merkt an, dass Actor-Movement durch den preisgekrönten Film Bohemian Rhapsody ins Rampenlicht gerückt wurde. „Hier erhielten sowohl Schauspieler Rami Malek als auch Bewegungsregisseurin Polly Bennett Anerkennung für die bemerkenswerte Arbeit daran, die Körperlichkeit von Freddie Mercury zu verkörpern. Ich finde es hilfreich, Schauspieler*innen für ihre Leistungen zu würdigen und zugleich meisterhafte körperliche Momente von ihnen anzuerkennen – das rückt alle Aspekte, die in eine Performance einfließen, stärker in den Fokus.“

Tashkiran glaubt außerdem, dass das Schreiben von Programmhefttexten einen positiven Einfluss auf Journalist*innen hat, nachdem sie erlebt hat, wie ihre Worte die Berichterstattung in Rezensionen beeinflussten – etwa bei der RSC-Produktion As You Like It, an der sie 2013 mit Maria Aberg gearbeitet hat. „Ich lege ihnen den Prozess offen und gebe ihm Form und Sprache, und oft kommt diese Sprache in den Kritiken zu mir zurück.“ Auch andere Plattformen wie Video, Podcasts und Blogs böten Bewegungsregisseur*innen die Chance, mit einem breiteren Publikum über ihre Arbeit zu sprechen – etwa durch die kurzen Online-Filme der RSC, so Tashkiran. „Ich ermutige alle meine Absolvent*innen, sich an Probenfotos zu beteiligen, Blogs zu machen, Programmhefttexte zu schreiben, diese Schnittstellenarbeit zu übernehmen – was für Bewegungsregisseur*innen wirklich schwer ist, weil sie oft recht bescheidene Honorare bekommen und von Job zu Job hetzen.“

Royal Shakespeare Companys The Provoked Wife. Foto: Pete Le May

Neben dem Schreiben eines neuen Buches über Bewegungsregie arbeitete Tashkiran an The Provoked Wife mit Regisseur Phillip Breen, das bis September im Swan Theatre der RSC in Stratford-upon-Avon läuft – von Kritikerin Libby Purves gelobt für seine „großartige Bewegungsregie“. Tashkiran ist seit 2017 Associate Artist der RSC, merkt jedoch an, dass sie erst die dritte Bewegungsregisseurin ist, die diesen Titel in der Geschichte der RSC erhält; die übrigen sind überwiegend Schauspieler*innen, Regisseur*innen und Autor*innen. „Der Schwerpunkt bei ihren Associates lag definitiv auf den Aspekten, die Spuren hinterlassen – schriftliche Spuren“, vermutet sie. Während Bewegungsregisseur*innen danach streben, dass ihre Arbeit besser gesehen und anerkannt wird, ergänzt sie, dass Bewegung ohne solche Spuren besonders flüchtig wirken kann. „Sie geht von Körper zu Körper und besetzt oft die Zwischenräume, sogar in einem Probenprozess – daher muss das Medium Bewegungsregie härter arbeiten, um bei denjenigen außerhalb des Probenprozesses einen Abdruck zu hinterlassen.“