REZENSION: Pinocchio, National Theatre ✭✭✭

Pinocchio

National Theatre,

13. Dezember 2017

3 Sterne

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Das National verdient unsere Anerkennung und Ermutigung dafür, dass es sich zu jeder Weihnachtssaison so unermüdlich nach neuen Wegen umsieht, uns zu unterhalten – weit über die übliche Kost aus Pantomimes, Balletten und dem unaufhaltsamen Vormarsch der Dickens-Industrie hinaus.  Zu den Leckerbissen der letzten Jahre zählten echte Entdeckungen, Wunderwerke wie „Nation“ und „Peter Pan“.  Zugegeben: Es gab auch gelegentlich noble Experimente, die nicht ganz zu einem 100%-Ergebnis führten (wie Ofsted wohl sagen würde) – und ob dieses aktuelle Angebot am Ende zur ersten oder zur zweiten Kategorie zählen wird, bleibt abzuwarten.

Was wir gestern Abend bei der Press Night gesehen haben, deutet eher auf Letzteres hin.  Doch beginnen wir mit den Pluspunkten.  Es gibt einen Vorstoß in ein hübsches Bühnenbild von Bob Crowley; allerdings wirkt selbst bei ihm das Budget knapp – manches sieht aus, als müsse es sich über eine lange Strecke strecken, und häufig kommt ein Bündel Trittleitern zum Einsatz (was an Produktionen manch anderer Regisseure erinnert).  Dazu gleich mehr.  Das Licht von Paule Constable ist eher intellektuell als effekthascherisch: Zu Beginn zum Beispiel könnten wir durchaus in Ibsen-Gefilden sein – und zwar in seiner düstersten Stimmung.  Regisseur John Tiffany wird man immer für seine grandiosen Realisierungen hervorragender Produktionen wie „Once“ und „Harry Potter And The Cursed Child“ in Erinnerung behalten.  Hier wirkt er weniger sicher – und der Hauptgrund dafür dürfte im Text liegen.

Dennis Kelly ist offiziell als „Dramatiker“ dieses Werks ausgewiesen, doch das ist nur ein Teil der Geschichte.  Er hat den interessanten Auftrag – und es ist ein anspruchsvoller –, die originale Filmmusik zu verwenden, die für Disneys Zeichentrickfilm aus den späten 1930er-Jahren geschrieben wurde.  Der musikalische Bearbeiter, Supervisor und Orchestrator Martin Lowe hat das vorhandene Material deutlich erweitert, dabei auch aus einer Auswahl bislang unveröffentlichter Stücke geschöpft und großzügig auf mehr oder weniger regionale italienische und alpine Volkslied-Repertoires zurückgegriffen, um eine komplexe Klangwelt zu schaffen, die zugleich mehrere Welten bewohnt.

Musik ist ein so mächtiger Einfluss auf alles, dass sich daraus für die Produktion ein beinahe unlösbares Problem ergibt: Wie lässt sich ein so vielfältiger Flickenteppich aus Genres und Stilen sinnvoll zusammenführen?  Regie und Bühne tun, was sie können, während der Movement Director Steven Hoggett tapfer versucht, eine passende körperliche Sprache zu finden, um die disparaten Elemente zu einen.  Crowley setzt zudem häufig (wenn auch uneinheitlich) Puppenspiel in verschiedenen Formen ein: Vier der Nebenfiguren – Geppetto, der Puppenmacher (der raukehlige Mark Hadfield); die Blaue Fee (eine liebenswerte, wenn auch etwas kühle Annette McLaughlin); Stromboli, der Besitzer des Puppentheaters (Gershwyn Eustache Jnr, der einen grotesken „Uncle Tom“ als karikierte Schablone serviert – weit eher Papa Lazaroo, als diesem empfindlichen Rezensenten noch erträglich ist); und der Kutscher, der die unartigen Kinder nach Pleasure Island bringt, um sie dort zu verwöhnen und in Esel zu verwandeln (David Kirkbride) – erhalten allesamt diese Behandlung.

Kirkbride liefert tatsächlich eine vielschichtige, fein modulierte Leistung ab, doch davon kommt wenig durch die eingefrorene Grimasse, die auf den riesigen Kopf gemalt ist, den er fast die gesamte Zeit über sich hochhalten muss – etwa so, als müsste ein Christus im Passionsspiel von Oberammergau den gesamten Ablauf absolvieren, während er sein Kreuz mit beiden Händen hochstemmt.  Die karnavalartig anmutenden Spielzeuge werden zu einer irritierenden, ermüdenden Ablenkung, auch wenn sie vermutlich den Löwenanteil des Designbudgets verschlungen haben.  Und jedes einzelne muss von einem eigenen „dedizierten Team“ an Führenden und Bedienenden herumgeschleppt werden, sodass die Bühne einem jener Passionszeit-Wettbewerbe ähnelt, die die Straßen besonders frommer italienischer Städte beleben – vor allem im tiefen Süden des Landes.  Aber helfen sie dabei, die Geschichte zu erzählen?

Gleichzeitig gibt es Figuren, die dieser Last entkommen.  Der verschlagene Fuchs – ein weiteres Beispiel feiger Fortschreibung eines Stereotyps – ist David Langham, der in einem großen, schlabbrigen Mantel umherläuft, aus dessen Falten von Zeit zu Zeit ein nicht gerade glaubwürdiger, flauschiger Schwanz hervorlugt.  Anders als der Großteil der übrigen Figuren, die sprechen, als wären ihre Persönlichkeiten durch mehrere Hayes-Code-Siebe gelaufen, erinnert er tatsächlich an die „Alternative Comedians“ des späten 20. Jahrhunderts.  Auf der anderen Seite klingt der urbane, geschniegelt-distinguiert auftretende Jiminy Cricket als einzige Figur, als stamme er aus diesem Jahrtausend (und wenn Sie diese Vorstellung mit Kindern besuchen, werden sie diese Figur vermutlich am ansprechendsten finden).  Aus ihm macht man ein haustiergroßes Kätzchen, das von zwei im Jodel-Idyll kostümierten Ensemblemitgliedern herumgetragen wird, von denen eine, Audrey Brisson, ihn unter einem traditionellen bäuerlichen Kopftuch sprechen muss.  Warum?

Audrey Brisson (Jiminy Cricket), James Charlton (Jiminy Cricket Puppeteer) und Joe Idris-Roberts als Pinocchio in Pinocchio

Wer weiß das schon.  Am wenigsten dürfte der regulär „menschliche“ Cast einen Hinweis darauf haben: Als weibliche Lampy (Lampwick) ist Dawn Sievewright zu sehen, die gebeten wird, ihren harten kaledonischen Mädchen-Act aus einer gewissen anderen jüngeren Musical-Unterhaltung noch einmal abzurufen (wobei: Wenn jemand das Musical zu „Million Dollar Babe“ macht – und falls das noch nicht passiert ist, ist es nur eine Frage der Zeit –, dann bekommt sie die Hauptrolle: Ihr rechter Haken muss gesehen werden, um es zu glauben).  Der ebenso eindimensionale Waxy ist Jack North, und der Rest der Gang wird aufgefüllt von Trieve Blackwood-Cambridge, Anabel Kutay, Clemmie Sveaas und dem großartigen Jack Wolfe (verschwendet in Bedeutungslosigkeit).  Ich vermute – und es ist wirklich nur eine Vermutung –, dass Tiffany so viele Kopfschmerzen damit hatte, die technischen Albträume dieser Produktion zu lösen, dass ihm schlicht die Zeit ausging, den Rest der Inszenierung so auszuarbeiten, wie es sie wirklich, wirklich bräuchte.

Ähnliches gilt für die Choreografie.  Obwohl die Partitur von einigen der bekanntesten Disney-Melodien überhaupt dominiert wird – und sie zu bekommen ist für dieses Haus ein echter Coup –, scheint Hoggett völlig ratlos, was er mit seinem Ensemble anfangen soll, wenn gespielt wird.  Ein gutes Beispiel ist die „neue“ Nummer „Fun and Fancy Free“, ein stampfender Quickstep, der mehrere Meilen entfernt von dieser leicht erkennbaren Tanzform auf die Bühne gebracht wird: Für Theatergänger, deren kulturelle Flügel auf den Boden genagelt und die seit Gott weiß wie vielen Jahren mit „Strictly“ zwangsernährt wurden, ist das ein ziemlich radikaler Schritt.  Ich kann mir vorstellen, dass für viele die Versuchung, diese Ketzerei an Len zu twittern, zu stark sein wird, um ihr zu widerstehen.

Und der Sound…  Nun, der Tontechniker Simon Baker ist ein sehr guter Meister seines Fachs.  Es kann kaum etwas anderes als ein Zusammentreffen von Unglücksfällen sein, das den Endeffekt erzeugt, dass seine Verstärkung so klingt, als käme sie aus einem Schrank in einem Gebäude nebenan – statt von der Bühne direkt vor uns.  Ach ja, und was hat es mit diesem merkwürdigen Schlitz an der Vorderbühne auf sich?  Es dauerte bei mir – und ich gehe ziemlich häufig ins Theater – bis weit in die zweite Hälfte, bis ich begriff, dass er als Graben dient, in den die Talente nicht weniger als fünfzehn hervorragender Musiker hineingegossen wurden.  Nun ist das Lyttleton nicht die Royal Festival Hall, ein Raum, der von genau dieser Anzahl Musiker auch ohne Verstärkung mühelos gefüllt werden kann.  Warum braucht man sie also hier?  Es handelt sich um ein konventionelles Kammerorchester: je ein Holzbläser, Blech, Schlagwerk und Streicher, dazu ein Keyboard.  Sind die Akustikverhältnisse in diesem Saal so unerquicklich, dass man sie mit Mikrofonen aufpäppeln muss?  Vielleicht sind sie es.  Tom Brady macht einen guten Job mit der interessant zusammengestellten Partitur, die zwischen unverbundenen Stilen hin und her jo-jo-t.  Schön wäre es allerdings, seine Arbeit auch richtig zu hören.  Und mit mehr Sog.  Die kastenförmige, flache Klangprojektion, die hier verfügbar ist, plättet seine sorgfältig nuancierten Details leider allzu oft zu einem matschigen Brei.

Das Element, dem ich bislang am wenigsten Aufmerksamkeit gewidmet habe, ist das größte Rätsel von allen: die Hauptrolle.  Joe Idris-Roberts ist ein sehr versierter Schauspieler (ich habe ihn kürzlich im The Bunker gesehen – beeindruckend war er).  Er hat zweifellos eine tolle Physis, die er – Aladdin-gleich – in weiten Teilen der ersten Hälfte vorteilhaft zeigen darf.  Er hat eine angenehme Stimme, aber – wie die meisten hier – wirkt er nicht danach besetzt, als könne er besonders gut das amerikanische Popular-Songbook der 1930er interpretieren.  Nach dem, was man hier sieht, kann er sich „bewegen“, aber er wird nicht wirklich zum „Tanzen“ aufgefordert, obwohl – wie ich oben beobachtet habe – die Musik ständig so klingt, als wolle sie die Figuren genau dazu bringen.  Seine Bewegungen, wie die um ihn herum, sind eher athletisch als ausdrucksstark oder interpretierend.  All das beiseite: Es scheint hier ein sehr viel größeres, und schwerer zu lösendes, Problem zu geben.

Wenn man irgendjemanden, wirklich irgendjemanden, bittet, ein Bild davon zu „zeichnen“, was Disney „bedeutet“ – für ihn und für die Welt –, würden die meisten vermutlich alles ignorieren, was ich bislang besprochen habe.  Eine Sache aber könnten sie versuchen zu zeichnen – oder enttäuscht ausrufen, dass sie nicht gut genug dafür sind: ein Gesicht.  Es könnte Mickys Gesicht sein oder Donalds, Goofys oder eines der anderen bekannten Aushängeschilder der Marke.  Und das wichtigste Element im Gesicht wären die Augen.  Disney, nachdem er der Welt in seinem ersten abendfüllenden Zeichentrickfilm die Porzellanpuppen-Perfektion von Schneewittchen gezeigt hatte, erkannte, dass er diesen Trick nicht wiederholen konnte: Er brauchte Figuren, zu denen das Publikum in den gnadenlosen Nahaufnahmen der Kinosäle eine Beziehung aufbauen konnte.  Und so stattete er seine Vision des hölzernen Spielzeugs, das zu Fleisch wird, mit den ausdrucksstärksten Augen aus, die er finden konnte: Vivien Leighs.  Sehen Sie sich den Film noch einmal an, und Sie werden ihre Augenbrauen überall wiederfinden.  Und genau über diese Ausdruckskraft verbinden wir uns als Publikum.  Wen kümmert Spektakel?  Nur Techniker.  Gebt uns die menschlichen Geschichten von persönlichen Sehnsüchten und Leidenschaften, Verletzlichkeiten und Stärken, Tugenden und Lastern – und wir werden die Helden lieben, die uns auf ihre Reisen mitnehmen, um all das zu erkunden.  Es ist nicht Idris-Roberts’ Schuld, wenn dieses Stück ihm nicht – ganz – den Spielraum und die Tiefe gibt, die er bräuchte, um uns näher an sein Herz zu ziehen.

Was steckt also hinter all dem?  Ehrlich gesagt: Hätte das National mit „War Horse“ nicht einen derartigen künstlerischen und kommerziellen Durchmarsch hingelegt (und niemand muss auch nur im Geringsten überrascht sein zu erfahren, dass das einst das Revier vieler in dieser Produktion war), frage ich mich, ob wir danach eine solche Vermehrung anderer Shows erlebt hätten, die ähnliche Apparaturen nutzen.  Nur so ein Gedanke.

Wie dem auch sei: Es ist nicht vorbei, bevor es vorbei ist, und das Produktionsteam wird an diesem Unterfangen womöglich noch viele radikale Verbesserungen vornehmen.  Bitte vergessen wir nicht: Selbst der große Triumph des Puppenspiels im Theater – die Geschichte eines Pferdes aus Stöcken – wäre beinahe gefloppt; der Legende nach war es nur eine Art magisches Wunder, das es aus dem Scheitern hob und über jene unsichtbare, aber entscheidend wichtige Grenze trug, die den Begriff des Erfolgs definiert: so eindeutig und doch so schwer zu fassen.  Volle Punktzahl für das National dafür, dass es mit diesem Versuch beherzt antritt; vielleicht lässt er sich am Ende tatsächlich so zum Funktionieren bringen, wie es die Show offenkundig beabsichtigt.  Doch bevor das geschieht, braucht es noch mehr Arbeit.

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Fotos: Manuel Harlan