ĐÁNH GIÁ: Pinocchio, Nhà hát Quốc gia ✭✭✭

Pinocchio

Nhà hát Quốc gia (National Theatre),

13 tháng 12 năm 2017

3 Sao

Đặt vé ngay

Nhà hát Quốc gia xứng đáng nhận được sự ngưỡng mộ và khích lệ từ chúng ta vì đã không mệt mỏi tìm kiếm, qua mỗi mùa Giáng sinh, một hướng đi mới để giải trí cho khán giả, vượt ra ngoài những món ăn tinh thần truyền thống như kịch kịch pantomime, ballet hay những vở diễn chuyển thể từ Dickens lặp đi lặp lại.  Trong số những tác phẩm thú vị được đưa lên sân khấu tại đây vài năm qua, đã có những khám phá thực thụ, những điều kỳ diệu như ‘Nation’ và ‘Peter Pan’.  Phải thừa nhận rằng, cũng có những thử nghiệm cao quý thỉnh thoảng không mang lại kết quả mỹ mãn 100% (như cách nói của Ofsted), và chúng ta vẫn phải chờ xem liệu lời chào sân hiện tại này sẽ được xếp vào loại thứ nhất hay thứ hai.

Những gì chúng ta chứng kiến trong đêm diễn dành cho báo chí tối qua dường như gợi ý về khả năng thứ hai.  Tuy nhiên, hãy bắt đầu với những điểm tích cực.  Có một sự dấn thân vào thiết kế sân khấu đẹp mắt của Bob Crowley; dù vậy, ngay cả ông dường như cũng đã cạn kiệt ngân sách, với một chút cảm giác như đang phải cố gắng gồng gánh quá nhiều, và việc sử dụng quá mức những chiếc thang xếp (gợi nhắc đến các sản phẩm của một số đạo diễn khác).  Chúng ta sẽ nói thêm về điều này sau.  Ánh sáng của Paule Constable mang tính trí tuệ hơn là phô trương: ví dụ như ở phần đầu, chúng ta như thể đang ở trong thế giới của Ibsen, và là ở thời điểm u ám nhất.  Đạo diễn John Tiffany sẽ luôn được nhớ đến với việc hiện thực hóa tuyệt vời các tác phẩm xuất sắc như ‘Once’ và ‘Harry Potter và Đứa trẻ bị nguyền rủa’.  Ở đây, ông dường như đang đứng trên một nền tảng ít chắc chắn hơn, và nguyên nhân chính có lẽ nằm ở kịch bản.

Dennis Kelly chính thức được chỉ định là ‘biên kịch’ của tác phẩm này, nhưng đó chỉ là một phần của câu chuyện.  Ông có một nhiệm vụ thú vị – và đầy thử thách – là tận dụng bản nhạc gốc được viết cho phim hoạt hình Disney cuối thập niên 1930.  Người chuyển biên âm nhạc, giám sát và phối khí Martin Lowe đã bổ sung đáng kể vào những gì sẵn có, đồng thời khai thác từ tuyển tập các tư liệu chưa từng công bố và mượn cảm hứng rộng rãi từ kho tàng dân ca Ý và vùng Alpine, để nhào nặn nên một thế giới âm thanh phức tạp, tồn tại đồng thời trong vài thế giới khác nhau.

Âm nhạc có tầm ảnh hưởng mạnh mẽ đến mọi thứ  đến mức nó tạo ra cho nhà sản xuất một vấn đề gần như không thể giải quyết: làm thế nào để kết nối một bản chắp vá đa dạng các thể loại và phong cách như vậy cho hợp lý?  Đạo diễn và nhà thiết kế đã làm những gì có thể, trong khi đạo diễn ‘chuyển động’ Steven Hoggett nỗ lực tìm kiếm một ngôn ngữ hình thể phù hợp để hợp nhất các yếu tố rời rạc.  Crowley cũng thường xuyên (nhưng không đồng đều) sử dụng các loại rối khác nhau: bốn nhân vật phụ bao gồm Geppetto - người thợ làm rối (do Mark Hadfield thủ vai với giọng nói khàn đặc); Cô tiên Xanh (Annette McLaughlin ngọt ngào nhưng hơi lạnh lùng); Stromboli - chủ rạp rối (Gershwyn Eustache Jnr, mang đến một hình tượng khắc họa rập khuôn kỳ quặc, giống Papa Lazaroo hơn mức mà người phê bình khó tính này có thể chấp nhận), và Người đánh xe - kẻ đưa những đứa trẻ hư đến Đảo Vui vẻ để nuông chiều rồi biến chúng thành lừa (David Kirkbride) đều được áp dụng cách dàn dựng này.

Thực tế Kirkbride đã mang đến một màn trình diễn đa diện và có sắc thái, nhưng rất ít trong số đó vượt qua được vẻ mặt cứng đờ, méo mó được vẽ trên chiếc đầu khổng lồ mà anh buộc phải mang trên cao trong suốt buổi diễn, khá giống như hình ảnh Chúa trong vở kịch Passion Play tại Oberammergau phải thực hiện toàn bộ nghi thức khi tay cầm cây thánh giá.  Những món đồ chơi mang phong cách Karnival trở thành một sự xao nhãng gây khó chịu và tẻ nhạt, dù chúng có thể đã ngốn phần lớn kinh phí thiết kế.  À, và mỗi con rối đều phải được vận chuyển bởi một ‘đội ngũ chuyên dụng’ gồm những người điều khiển, khiến sân khấu trông giống như một trong những cuộc thi mùa Thương Khó thắp sáng đường phố ở một số thị trấn sùng đạo của Ý – chủ yếu là ở vùng sâu phía Nam.  Nhưng chúng có giúp kể câu chuyện không?

Tương tự, có những nhân vật thoát được gánh nặng này.  Chàng Cáo xảo quyệt – một ví dụ khác về việc duy trì một cách rập khuôn – do David Langham thủ vai, người đi lại trong một chiếc áo khoác rộng thùng thình, với cái đuôi bông không thực cho lắm thỉnh thoảng lại thò ra khỏi các nếp áo.  Không giống như phần lớn các nhân vật khác nói năng như thể tính cách của họ đã được lọc qua nhiều lớp kiểm duyệt, anh ta lại có nét giống với các ‘hài kịch thay thế’ của cuối thế kỷ 20.  Mặt khác, chú Dế mèn Jiminy lịch lãm và bảnh bao là nhân vật duy nhất nghe như thể đến từ thiên niên kỷ này (và nếu bạn định đưa trẻ em đi xem buổi diễn này, chúng có thể sẽ thấy nhân vật này là lôi cuốn nhất).  Chú được hóa thân thành một con thú cưng kích cỡ bằng mèo, được kéo đi khắp nơi bởi hai diễn viên quần chúng mặc đồ nông dân, một trong số đó là Audrey Brisson, người phải lồng tiếng cho chú đằng sau một chiếc khăn trùm đầu kiểu nông dân truyền thống.  Tại sao lại như vậy?

Audrey Brisson (Dế mèn Jiminy), James Charlton (Người điều khiển rối Dế mèn Jiminy) và Joe Idris-Roberts trong vai Pinocchio tại vở kịch Pinocchio

Trời mới biết được.  Người ít nắm rõ manh mối nhất về điều này chắc chắn là dàn diễn viên ‘con người’ kích cỡ bình thường, với vai Lampy (Lampwick) phiên bản nữ do Dawn Sievewright đảm nhận, người được yêu cầu tái hiện lại hình ảnh cô gái Scotland mạnh mẽ từ một vở nhạc kịch gần đây khác (phải nói rằng, khi ai đó làm nhạc kịch về ‘Million Dollar Baby’ – và nếu điều đó chưa xảy ra, thì chỉ là vấn đề thời gian – cô ấy nhất định sẽ giành vai chính: cú móc phải của cô ấy thật đáng kinh ngạc).  Jack North đóng vai Waxy cũng một màu không kém, và phần còn lại của nhóm được lấp đầy bởi Trieve Blackwood-Cambridge, Anabel Kutay, Clemmie Sveaas và diễn viên tuyệt vời Jack Wolfe (bị lãng phí trong một vai diễn mờ nhạt).  Tôi đoán, và đây chỉ là phán đoán cá nhân, Tiffany đã quá đau đầu khi cố gắng giải quyết những cơn ác mộng kỹ thuật của việc dàn dựng đến nỗi ông đơn giản là không còn thời gian để chăm chút cho phần còn lại của tác phẩm theo cách mà nó thực sự, thực sự cần.

Điều tương tự cũng phải nói về biên đạo múa.  Mặc dù sở hữu một bảng nhạc hội tụ những giai điệu nổi tiếng nhất của Disney từng được viết – và việc có được bản quyền chúng là một cú hích lớn cho nhà hát này, Hoggett dường như hoàn toàn mất phương hướng về việc phải làm gì với dàn diễn viên khi họ đang diễn.  Một ví dụ điển hình là tiết mục ‘mới’ Fun and Fancy Free, một điệu quick-step dồn dập, nhưng lại được dàn dựng cách xa dặm đường so với hình thái vũ đạo dễ nhận biết đó: đối với những khán giả yêu kịch nghệ mà vốn hiểu biết văn hóa của họ đã bị gắn chặt vào những chương trình truyền hình như ‘Strictly Come Dancing’ suốt bao nhiêu năm qua, thì đây là một bước đi khá cực đoan.  Tôi tưởng tượng, đối với nhiều người, mong muốn được tweet về ‘sự dị giáo’ này cho ban giám khảo chương trình đó có lẽ quá mạnh mẽ để có thể cưỡng lại.

Còn về âm thanh…  Nhà thiết kế Simon Baker là một bậc thầy rất giỏi trong nghề.  Có lẽ chỉ là một sự hội tụ của những điều không may mắn đã tạo ra hiệu ứng âm thanh khuếch đại nghe như thể chúng phát ra từ một chiếc tủ đặt ở tòa nhà bên cạnh chứ không phải từ sân khấu trực diện trước mắt chúng ta.  À, vâng, còn cái khe kỳ lạ ở phía trước sân khấu thì sao?  Tôi – một người đi xem kịch khá thường xuyên – phải mãi đến hiệp hai mới nhận ra đó là hố nhạc, nơi chôn giấu tài năng của không dưới mười lăm nhạc công xuất sắc.  Hiện tại, khán phòng Lyttelton không phải là Royal Festival Hall, một không gian có thể dễ dàng được lấp đầy bởi chính số lượng nhạc công đó mà không cần hỗ trợ khuếch đại.  Vậy tại sao ở đây lại cần?  Đây là một dàn nhạc thính phòng truyền thống: nhạc cụ gỗ, kèn đồng, bộ gõ và dây, cùng một cây keyboard.  Liệu âm học của không gian này tồi tệ đến mức cần phải tăng cường bằng mic sao?  Có lẽ vậy.  Tom Brady đã làm tốt với bản nhạc được biên soạn thú vị, cứ lên xuống thất thường giữa các phong cách chẳng mấy liên quan.  Tuy nhiên, thật tốt nếu được nghe tác phẩm của anh ấy một cách đúng nghĩa.  Và lôi cuốn hơn.  Cách phát âm thanh phẳng, như đóng hộp ở đây, thật đáng buồn, thường xuyên bóp nghẹt những chi tiết sắc thái được chăm chút của anh ấy thành một mớ hỗn độn.

Yếu tố mà tôi ít chú ý nhất cho đến nay lại chính là ẩn số lớn nhất: vai chính.  Joe Idris-Roberts là một diễn viên rất tài năng (gần đây tôi đã xem anh ấy diễn tại The Bunker, và rất ấn tượng).  Anh chắc chắn có một vóc dáng đẹp, điều mà – giống như Aladdin – anh được dịp phô diễn thế mạnh trong khá nhiều thời gian ở hiệp một.  Anh có một giọng hát dễ nghe, nhưng – cũng giống như hầu hết dàn diễn viên ở đây – anh không có vẻ được chọn vì khả năng hát những ca khúc Mỹ thập niên 1930 một cách đặc biệt xuất sắc.  Qua những gì chúng ta thấy, anh ấy có thể ‘chuyển động’, nhưng không thực sự được yêu cầu phải ‘nhảy múa’, dù rằng như tôi đã quan sát, âm nhạc nghe như thể liên tục thôi thúc các nhân vật làm chính điều đó.  Các động tác của anh ấy, cũng như những người xung quanh, mang tính thể thao hơn là biểu cảm hay diễn giải.  Gạt tất cả những điều đó sang một bên, dường như có một vấn đề lớn hơn và khó giải quyết hơn đang hiện hữu ở đây.

Nếu bạn yêu cầu bất kỳ ai, bất kỳ ai, ‘vẽ’ một hình ảnh về ý nghĩa của Disney đối với họ và thế giới, rất có thể họ sẽ bỏ qua tất cả những gì tôi đã thảo luận.  Tuy nhiên, họ sẽ có thể cố gắng vẽ một thứ, hoặc than phiền vì thấy mình không đủ khả năng để phác họa nó: một khuôn mặt.  Đó có thể là khuôn mặt của Mickey, Donald, Goofy, hoặc một trong những nhân vật nổi tiếng khác của thương hiệu.  Và yếu tố quan trọng nhất trên khuôn mặt đó là đôi mắt.  Disney, sau khi cho thế giới thấy vẻ đẹp hoàn hảo như búp bê sứ của Bạch Tuyết trong bộ phim hoạt hình dài đầu tiên, đã nhận ra ông không thể lặp lại chiêu trò đó: ông cần những nhân vật để khán giả cảm thấy ấm lòng trong những cảnh quay cận cảnh không khoan nhượng tại rạp.  Và vì vậy, ông đã ban tặng cho hình ảnh về khúc gỗ biến thành đồ chơi rồi biến thành người của mình đôi mắt biểu cảm nhất mà ông có thể tìm thấy: đôi mắt của Vivien Leigh.  Hãy đi xem lại bộ phim đó, và bạn sẽ thấy lông mày của cô ấy ở khắp mọi nơi.  Và chính sự biểu cảm đó mới là thứ chúng ta, với tư cách là khán giả, kết nối.  Ai quan tâm đến sự hào nhoáng của kỹ xảo?  Chỉ có các kỹ thuật viên thôi.  Hãy cho chúng tôi những câu chuyện nhân văn về khát khao và đam mê cá nhân, những điểm yếu và sức mạnh, đức hạnh và thói hư tật xấu, và chúng tôi sẽ yêu những người anh hùng đưa chúng ta vào hành trình khám phá chúng.  Không phải lỗi của Idris-Roberts nếu tác phẩm này chưa thể cho anh đủ không gian và chiều sâu cần thiết để kéo chúng ta lại gần hơn với trái tim anh.

Vậy, điều gì nằm sau tất cả những chuyện này?  Thành thật mà nói, nếu Nhà hát Quốc gia không gặt hái được thành công rực rỡ cả về nghệ thuật lẫn thương mại với ‘War Horse’ (và không ai lấy làm lạ khi biết rằng đó là ‘lãnh địa’ cũ của nhiều người trong ê-kíp này), thì tôi tự hỏi liệu sau đó chúng ta có thấy sự nở rộ của các buổi diễn khác sử dụng những thiết bị kỹ thuật tương tự như vậy không?  Chỉ là thắc mắc vậy thôi.

Dù thế nào, mọi chuyện vẫn chưa kết thúc, và đội ngũ sản xuất vẫn có thể thực hiện nhiều cải tiến triệt để cho dự án này.  Xin đừng quên rằng ngay cả thành công rực rỡ của trường phái múa rối kịch nghệ, câu chuyện về chú ngựa làm từ những chiếc gậy, cũng đã suýt chút nữa là thất bại: người ta kể lại rằng, chỉ có một phép màu kỳ diệu nào đó mới nâng nó dậy khỏi thất bại và vượt qua ranh giới vô hình nhưng cực kỳ quan trọng đánh dấu định nghĩa của thành công: quá quyết định và cũng quá mong manh.  Ghi điểm tuyệt đối cho Nhà hát Quốc gia vì đã nỗ lực hết mình với thử nghiệm này; nó vẫn có thể được vận hành tốt như mong đợi của vở diễn.  Nhưng sẽ cần nhiều công sức hơn nữa trước khi điều đó thành hiện thực.

ĐẶT VÉ XEM PINOCCHIO

Ảnh: Manuel Harlan