RECENZJA: Pinokio, National Theatre ✭✭✭

Pinokio

National Theatre,

13 grudnia 2017

3 gwiazdki

Zarezerwuj bilety

Teatr Narodowy (National Theatre) zasługuje na nasz podziw i uznanie za tak niestrudzone poszukiwania, każdego sezonu świątecznego, nowych sposobów na zapewnienie nam rozrywki wykraczającej poza tradycyjny zestaw pantomim, baletów i nieustępliwej fali kolejnych adaptacji Dickensa.  Wśród perełek serwowanych tu w ostatnich latach znalazły się prawdziwe odkrycia, cuda pokroju „Nation” czy „Piotrusia Pana”.  Co prawda zdarzały się też szlachetne eksperymenty, które nie przyniosły stuprocentowych rezultatów (jak to ujęłaby inspekcja szkolna), i czas pokaże, czy obecna oferta zostanie zaliczona do pierwszej, czy drugiej kategorii.

To, co zobaczyliśmy wczoraj podczas wieczoru prasowego, zdaje się sugerować tę drugą opcję.  Zacznijmy jednak od pozytywów.  Mamy tu do czynienia z efektowną scenografią Boba Crowleya; niemniej jednak nawet jemu chyba zabrakło budżetu, bo momentami odnosi się wrażenie, że z małych środków próbowano uzyskać zbyt wiele, a nadmierne wykorzystanie drabin (przypominające produkcje innych reżyserów) rzuca się w oczy.  Wrócę do tego za chwilę.  Oświetlenie autorstwa Paule Constable jest raczej intelektualne niż widowiskowe: na początku moglibyśmy równie dobrze znajdować się w świecie Ibsena, i to w jego najmroczniejszym wydaniu.  Reżyser, John Tiffany, na zawsze pozostanie w pamięci dzięki genialnej realizacji znakomitych spektakli, takich jak „Once” czy „Harry Potter i Przeklęte Dziecko”.  Tutaj wydaje się stąpać po mniej pewnym gruncie, a główna przyczyna może tkwić w samym scenariuszu.

Dennis Kelly oficjalnie figuruje jako „dramaturg” tego dzieła, ale to tylko część prawdy.  Otrzymał on interesujące wytyczne – i zarazem ogromne wyzwanie – aby wykorzystać oryginalną muzykę z animacji Disneya z końca lat 30.  Martin Lowe, odpowiedzialny za adaptację muzyczną, nadzór i orkiestrację, znacznie rozbudował dostępny materiał, sięgając po niepublikowane dotąd utwory oraz obficie czerpiąc z tradycyjnych pieśni ludowych z Włoch i Alp, by stworzyć skomplikowany świat dźwiękowy, który jednocześnie zamieszkuje kilka różnych rzeczywistości.

Muzyka ma tak potężny wpływ na całość, że stawia przed produkcją problem niemal nie do rozwiązania: jak nadać sens tak różnorodnej mieszance gatunków i stylów?  Reżyser i scenograf robią, co mogą, podczas gdy Steven Hoggett, odpowiedzialny za ruch sceniczny, dzielnie próbuje znaleźć odpowiedni język ciała, który zjednoczyłby te rozbieżne elementy.  Crowley często (choć nierówno) korzysta z różnego rodzaju marionetek: cztery drugoplanowe postaci – Dżeppetto, twórca lalek (chrypliwy Mark Hadfield); Błękitna Wróżka (słodka, choć nieco chłodna Annette McLaughlin); Stromboli, właściciel teatru marionetek (Gershwyn Eustache Jnr, serwujący groteskowy, karykaturalny stereotyp, bardziej przypominający Papę Lazaroo niż zdołałby zaakceptować ten wyczulony recenzent) oraz Woźnica, który zabiera niegrzeczne dzieci na Wyspę Przyjemności, by tam zmieniały się w osły (David Kirkbride) – wszystkie zostały potraktowane w ten sposób.

Kirkbride w rzeczywistości daje bardzo wielowymiarowy i dobrze wyważony popis, ale niewiele z tego przebija się przez zastygły grymas namalowany na gigantycznej głowie, którą zmuszony jest nosić nad sobą niemal przez cały występ – niczym Chrystus w Misterium Męki Pańskiej w Oberammergau, muszący dźwigać krzyż oburącz przez cały czas.  Zabawki w stylu karnawałowym stają się irytującym i nużącym rozproszeniem, mimo że prawdopodobnie pochłonęły lwią część funduszy na scenografię.  Co więcej, każda z nich musi być transportowana przez własny „dedykowany zespół” animatorów, co sprawia, że scena przypomina procesje wielkopostne ożywiające ulice pobożnych włoskich miasteczek na dalekim południu.  Ale czy to pomaga opowiedzieć historię?

Są jednak postaci, które uniknęły tego ciężaru.  Chytry Lis – kolejny przykład dość pójścia na łatwiznę w powielaniu stereotypów – to David Langham, który paradował w wielkim, Luźnym płaszczu, spod którego od czasu do czasu wystawał mało przekonujący puszysty ogon.  W przeciwieństwie do większości postaci, które mówią, jakby ich osobowości przeszły przez gęste sito cenzury obyczajowej, on przypomina nieco artystów „alternatywnej komedii” z końca XX wieku.  Z kolei obyty i elegancki Świerszcz Jiminy, jako jedyny ze wszystkich, brzmi tak, jakby pochodził z obecnego tysiąclecia (i jeśli planujecie wybrać się na to przedstawienie z dziećmi, to prawdopodobnie ta postać najbardziej przypadnie im do gustu).  Zrobiono z niego zwierzaka wielkości kota, targanego przez dwóch statystów w wiejskich strojach, z których jedna, Audrey Brisson, musi mu użyczać głosu spod tradycyjnej ludowej chusty.  Dlaczego?

Audrey Brisson (Świerszcz Jiminy), James Charlton (Animator Świerszcza) i Joe Idris-Roberts jako Pinokio w spektaklu „Pinokio”

Bóg jeden raczy wiedzieć.  Najmniej zorientowani w tym wszystkim wydają się być aktorzy „ludzkich” rozmiarów – żeńską wersją Knota (Lampy) jest Dawn Sievewright, poproszona o powtórzenie swojej roli twardej szkockiej dziewczyny z innego niedawnego musicalu (nawiasem mówiąc, gdy powstanie musicalowa wersja „Za wszelką cenę” – a jeśli jeszcze nie powstała, to tylko kwestia czasu – ona na pewno dostanie główną rolę: jej prawy sierpowy trzeba zobaczyć na własne oczy).  Równie jednowymiarowy jest Jack North jako Waxy, a resztę gangu uzupełniają Trieve Blackwood-Cambridge, Anabel Kutay, Clemmie Sveaas i znakomity Jack Wolfe (zmarnowany w mało znaczącej roli).  Podejrzewam – i jest to tylko przypuszczenie – że Tiffany miał tyle problemów z technicznymi koszmarami tej produkcji, że po prostu zabrakło mu czasu na dopracowanie reszty spektaklu tak, jak on tego naprawdę wymaga.

To samo trzeba powiedzieć o choreografii.  Mimo posiadania partytury zdominowanej przez jedne z najbardziej znanych melodii Disneya w historii – a pozyskanie ich jest dla tego teatru wielkim sukcesem – Hoggett zdaje się być całkowicie zagubiony w kwestii tego, co zrobić z obsadą w ich trakcie.  Dobrym przykładem jest „nowy” numer „Fun and Fancy Free”, skoczny quick-step, który został zainscenizowany w sposób skrajnie odległy od tej rozpoznawalnej formy tańca: dla widzów, którzy przez lata byli karmieni programami typu „Taniec z Gwiazdami”, jest to dość radykalne posunięcie.  Wyobrażam sobie, że dla wielu pokusa, by napisać o tej herezji do profesjonalnego jury, okaże się nie do odparcia.

Jeśli chodzi o dźwięk... cóż, Simon Baker jest mistrzem w swoim fachu.  Musiał to być jedynie zbieg niefortunnych zdarzeń, sprawiający, że nagłośnienie brzmi tak, jakby dochodziło z szafy w sąsiednim budynku, a nie ze sceny przed nami.  A ta dziwna szczelina przed sceną?  Mi – a bywam w teatrze dość często – zajęło niemal całą pierwszą połowę, by zrozumieć, że służy ona za fosę, w której upchnięto talenty piętnastu znakomitych muzyków.  Lyttelton to nie Royal Festival Hall, gdzie taką grupę słychać bez nagłośnienia.  Czy akustyka tego miejsca jest tak fatalna, że potrzebują mikrofonów?  Być może.  Tom Brady wykonuje dobrą robotę z tą interesująco skompilowaną muzyką, lawirując między niepowiązanymi stylami.  Miło byłoby jednak usłyszeć go wyraźniej.  Płaska projekcja dźwięku, niestety, zbyt często zamienia subtelne detale w mało czytelną masę.

Elementem, któremu poświęciłem dotąd najmniej uwagi, jest największa zagadka wieczoru: odtwórca głównej roli.  Joe Idris-Roberts to bardzo zdolny aktor (widziałem go niedawno w The Bunker i zrobił na mnie duże wrażenie).  Ma świetną prezencję, którą – niczym Aladyn – może się z powodzeniem chwalić przez sporą część pierwszej połowy.  Ma przyjemny głos, ale – jak większość zespołu – nie wydaje się być wybrany ze względu na umiejętność śpiewania amerykańskiego repertuaru z lat 30.  Potrafi się ruszać, ale nie dano mu szansy naprawdę zatańczyć, mimo że muzyka wciąż go do tego prowokuje.  Jego ruchy są bardziej atletyczne niż ekspresyjne.  Pomijając to wszystko, istnieje tu znacznie większy i trudniejszy do rozwiązania problem.

Gdyby poprosić kogokolwiek o narysowanie tego, co dla niego oznacza Disney, prawdopodobnie zignorowałby wszystko, o czym wspomniałem.  Spróbowałby jednak narysować jedną rzecz: twarz.  Może to być twarz Myszki Miki, Donalda czy Goofy’ego.  A najważniejszym elementem tej twarzy byłyby oczy.  Disney, po ukazaniu światu porcelanowej perfekcji Śnieżki, zrozumiał, że nie może powtórzyć tego triku: potrzebował postaci, które widzowie pokochają w zbliżeniach.  I tak obdarzył swoją wizję drewnianego pajaca najbardziej wyrazistymi oczami, jakie mógł znaleźć: oczami Vivien Leigh.  Obejrzyjcie film ponownie, a zobaczycie tę niesamowitą mimikę brwi.  To właśnie z tą ekspresją my, jako widzowie, nawiązujemy więź.  Kogo obchodzi widowisko?  Tylko techników.  Dajcie nam ludzkie historie o pragnieniach i pasjach, słabościach i sile, a pokochamy bohaterów, którzy zabiorą nas w tę podróż.  To nie wina Idrisa-Robertsa, że ten materiał nie daje mu wystarczającej głębi, by w pełni nas porwać.

Co zatem za tym wszystkim stoi?  Szczerze mówiąc, gdyby National Theatre nie odniósł tak spektakularnego sukcesu artystycznego i komercyjnego z „War Horse” (a nikogo nie powinno dziwić, że brało w tym udział wielu twórców obecnego spektaklu), to zastanawiam się, czy widzielibyśmy dziś taką masę przedstawień korzystających z podobnych mechanizmów?  Po prostu się zastanawiam.

Póki co, walka trwa, a zespół produkcyjny może jeszcze wiele poprawić.  Nie zapominajmy, że nawet wielki triumf teatru lalek – opowieść o koniu z patyków – o mało nie poniósł klęski: legenda głosi, że jakiś magiczny cud podniósł go z upadku i przeniósł przez tę niewidzialną, ale kluczową granicę dzielącą porażkę od sukcesu.  Wielkie brawa dla National za tę odważną próbę; spektakl może jeszcze stać się tym, czym w zamierzeniu ma być.  Ale zanim to nastąpi, czeka ich dużo pracy.

REZERWUJ BILETY NA PINOKIA

Zdjęcia: Manuel Harlan