CRÍTICA: Pinóquio, Teatro Nacional ✭✭✭

Pinóquio

National Theatre,

13 de dezembro de 2017

3 estrelas

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O National merece a nossa admiração e incentivo por procurar, de forma tão incansável, em cada época natalícia, uma nova maneira de nos entreter para lá e para cá do cardápio convencional de pantos, bailados e do avanço imparável da Indústria Dickens.  Entre as delícias apresentadas aqui nos últimos anos houve verdadeiras descobertas — maravilhas como ‘Nation’ e ‘Peter Pan’.  É certo que também houve, de vez em quando, experiências nobres que não resultaram em desfechos tão “100%” (como diria a Ofsted), e resta saber se esta proposta atual acabará por ser classificada na primeira ou na segunda categoria.

O que vimos na noite de imprensa de ontem parece indicar a segunda.  Ainda assim, comecemos pelos pontos positivos.  Há uma incursão num cenário elegante, assinado por Bob Crowley; embora até ele pareça ter ficado sem orçamento — com pouco a dar a impressão de ter de render muito — e recorre-se bastante a um conjunto de escadotes (fazendo lembrar produções de certos outros encenadores).  Mais sobre isto já a seguir.  A luz, de Paule Constable, é intelectual em vez de vistosa: no início, por exemplo, poderíamos muito bem estar em território de Ibsen — e na sua vertente mais sombria.  John Tiffany, o encenador, será sempre lembrado pela extraordinária concretização de produções soberbas como ‘Once’ e ‘Harry Potter And The Cursed Child’.  Aqui, parece pisar terreno menos firme, e a principal causa disso poderá muito bem estar no texto.

Dennis Kelly aparece oficialmente creditado como o “dramaturgo” deste trabalho, mas isso é apenas parte da história.  Ele tem uma tarefa interessante — e desafiante —: aproveitar a partitura musical original escrita para a animação da Disney do final da década de 1930.  O adaptador, supervisor musical e orquestrador, Martin Lowe, acrescentou bastante ao material disponível, saqueando também uma seleção de material até agora inédito e recorrendo generosamente a repertório de canções tradicionais mais ou menos regionais italianas e alpinas, para fabricar um mundo sonoro complexo que, em simultâneo, habita vários mundos diferentes.

A música tem uma influência tão poderosa sobre tudo que isto coloca à produção um problema quase insolúvel: como fazer sentido de um patchwork tão variado de géneros e estilos?  Encenação e cenografia fazem o que podem, enquanto o diretor de movimento, Steven Hoggett, tenta valentemente encontrar uma linguagem física apropriada para unificar os elementos díspares.  Crowley recorre também com frequência (ainda que de forma irregular) à marionetagem, de vários tipos: quatro das personagens secundárias — Geppetto, o fabricante de marionetas (um Mark Hadfield rouco e áspero); a Fada Azul (Annette McLaughlin, doce embora algo fria); Stromboli, o dono do teatro de marionetas (Gershwyn Eustache Jnr, a servir uma caricatura grotesca e estereotipada de “Uncle Tom”, mais Papa Lazaroo do que este crítico melindroso consegue tolerar), e o Cocheiro, que leva as crianças malcomportadas para a Ilha dos Prazeres para se empanturrarem e serem transformadas em burros (David Kirkbride) — recebem todos este tratamento.

Kirkbride até oferece uma interpretação bem facetada e modulada, mas pouco disso chega até nós através do rictus congelado pintado na cabeça gigante que ele é obrigado a erguer acima de si durante quase toda a sua atuação — quase como um Cristo na Paixão de Oberammergau que tivesse de passar por todo o processo segurando a cruz com as duas mãos.  Os brinquedos de inspiração carnavalesca tornam-se uma distração irritante e anestesiante, ainda que muito provavelmente tenham consumido a maior fatia dos fundos atribuídos ao desenho de cena.  Ah, e cada um tem de ser transportado pela sua própria “equipa dedicada” de manipuladores e operadores, fazendo o palco parecer uma daquelas competições da Semana da Paixão que animam as ruas de algumas localidades italianas particularmente devotas — sobretudo no extremo sul do país.  Mas ajudam a contar a história?

Da mesma forma, há personagens que escapam a esse fardo.  A Raposa manhosa — noutro exemplo de perpetuação cobarde de um estereótipo — é David Langham, que anda por ali com um grande casaco mole, com uma cauda felpuda pouco plausível a espreitar de vez em quando por baixo das dobras.  Ao contrário da maioria das outras personagens, que falam como se as suas personalidades tivessem passado por vários crivos do Código Hays, ele faz lembrar os “comediantes alternativos” do final do século XX.  Por outro lado, o urbano e aprumado Grilo Falante, único entre todas as personagens, soa como se fosse deste milénio (e, se tenciona vir a este espetáculo com crianças, é provável que esta seja a personagem que mais lhes agrade).  É transformado num animal de estimação do tamanho de um gato, arrastado de um lado para o outro por dois elementos do ensemble vestidos de aldeões, um dos quais, Audrey Brisson, tem de lhe dar voz debaixo de um lenço tradicional de camponesa.  Porquê?

Audrey Brisson (Grilo Falante), James Charlton (Manipulador do Grilo Falante) e Joe Idris-Roberts como Pinóquio em Pinóquio

Quem é que sabe.  Quem menos pistas terá sobre isto será, ao que parece, o elenco “humano” em tamanho normal, com uma Lampy (Lampwick) no feminino, interpretada por Dawn Sievewright, convidada a revisitar o seu registo de rapariga dura escocesa de um certo outro entretenimento musical recente (dito isto, quando alguém fizer o musical de ‘Million Dollar Babe’ — e, se isso ainda não aconteceu, é só uma questão de tempo — ela vai ficar com o papel principal: o seu gancho de direita tem de ser visto para se acreditar).  O igualmente unidimensional Waxy é Jack North, e o resto do bando é completado por Trieve Blackwood-Cambridge, Anabel Kutay, Clemmie Sveaas e o soberbo Jack Wolfe (desperdiçado em insignificância).  O meu palpite — e é só um palpite — é que Tiffany teve tantas dores de cabeça a tentar resolver os pesadelos técnicos desta produção que simplesmente ficou sem tempo para trabalhar o restante espetáculo com o detalhe de que ele, mesmo, mesmo, precisa.

O mesmo se aplica à coreografia.  Apesar de ter uma partitura dominada por algumas das canções mais conhecidas alguma vez escritas pela Disney — e conseguir tê-las aqui é um verdadeiro golpe de mestre para esta casa — Hoggett parece completamente perdido quanto ao que fazer com o elenco quando estão a tocar.  Um bom exemplo é o número “novo” ‘Fun and Fancy Free’, um quickstep de fazer tremer, encenado a léguas dessa forma de dança facilmente reconhecível: para os espectadores a quem foram pregadas ao chão as asas culturais e que têm sido alimentados à força com o ‘Strictly’ há Deus sabe quantos anos, isto é um movimento bastante radical.  Imagino que, para muitos, a tentação de twittar sobre esta heresia ao Len será difícil de resistir.

Quanto ao som…  Bem, o designer Simon Baker é um excelente mestre do seu ofício.  Só pode ter sido uma confluência de azares que criou o efeito final de a sua amplificação soar, para todos os efeitos, como se viesse de um armário num edifício ali perto, em vez do palco mesmo à nossa frente.  Oh, sim, e que dizer daquela fenda estranha na boca de cena?  Demorei — e eu vou ao teatro com alguma frequência — até bem dentro da segunda parte para perceber que serve de fosso, onde foram reunidos os talentos de nada menos do que quinze excelentes músicos.  Ora, o Lyttleton não é o Royal Festival Hall, um espaço que se consegue encher facilmente com precisamente esse número de músicos e sem a ajuda de amplificação.  Então por que é necessária aqui?  Trata-se de uma orquestra de câmara convencional: madeiras, metais, percussão e cordas em número reduzido, com um teclado pelo meio.  Será que a acústica desta sala é assim tão atroz que precisa de reforço com microfones?   Talvez seja.  Tom Brady faz um bom trabalho com a partitura, interessantemente compilada, com o seu vai-e-vem entre estilos não relacionados.  Só que seria bom ouvir o seu trabalho como deve ser.  E de forma mais envolvente.  A projeção sonora, enlatada e plana, infelizmente, muitas vezes esmaga os seus detalhes cuidadosamente matizados numa confusão lamacenta.

O elemento a que menos atenção dei até agora é o maior enigma de todos: o protagonista.  Joe Idris-Roberts é um ator muito competente (vi-o recentemente no The Bunker e foi muito impressionante).  Tem, sem dúvida, um excelente físico, que — à la Aladino — tem oportunidade de exibir com vantagem durante boa parte da primeira metade.  Tem uma voz agradável, mas — como a maioria da companhia aqui — não parece ter sido escolhido pela capacidade de cantar particularmente bem repertório do cancioneiro popular americano dos anos 30.  Pelo que vemos, ele sabe “mexer-se”, mas não lhe é realmente pedido que “dance”, apesar de, como observei acima, a música soar como se estivesse constantemente a tentar levar as personagens a fazer precisamente isso.  Os seus movimentos, como os de quem o rodeia, são mais atléticos do que expressivos ou interpretativos.  Posto isto, parece haver aqui um problema muito maior — e mais difícil de resolver.

Se pedir a qualquer pessoa — a qualquer uma — que “desenhe” uma imagem do que a Disney “significa” para si e para o mundo, muito provavelmente ignorará tudo o que eu discuti até aqui.  No entanto, seria capaz de tentar desenhar uma coisa — ou de se lamentar por não se sentir à altura para a esboçar: um rosto.  Pode ser o rosto do Mickey, do Donald, do Pateta, ou de outra figura bem conhecida da marca.  E o elemento mais importante desse rosto seriam os olhos.  A Disney, depois de mostrar ao mundo a perfeição de boneca de porcelana da Branca de Neve no seu primeiro filme de animação de longa-metragem, percebeu que não podia repetir o truque: precisava de personagens de quem o público gostasse nos impiedosos grandes planos das salas de cinema.  E assim dotou a sua visão do brinquedo de madeira feito carne com os olhos mais expressivos que conseguiu encontrar: os de Vivien Leigh.  Vá rever o filme e verá as suas sobrancelhas por todo o lado.  E é com essa mesma expressividade que nós, enquanto público, nos ligamos.  Quem é que se importa com o espetáculo?  Só os técnicos.  Deem-nos as histórias humanas de desejos e paixões pessoais, vulnerabilidades e forças, virtudes e vícios, e nós vamos amar os heróis que nos levam nas suas viagens para as explorar.  Não é culpa de Idris-Roberts se esta propriedade não lhe dá — bem — a amplitude e profundidade de que precisa para nos aproximar do seu coração.

Então, o que está por trás de tudo isto?  Honestamente, se o National não tivesse tido um sucesso artístico e comercial tão estrondoso com ‘War Horse’ (e ninguém precisa de ficar minimamente surpreendido ao saber que esse foi, em tempos, o território de muitos nesta companhia), pergunto-me se teríamos visto depois uma proliferação de outros espetáculos a recorrer a engenhocas semelhantes.  Fica a pergunta.

Ainda assim, só termina quando termina, e a equipa de produção poderá muito bem fazer muitas melhorias radicais nesta empreitada.  Não nos esqueçamos, por favor, de que até o grande triunfo do ramo da marionetagem no teatro — a história de um cavalo feito de paus — quase falhou: conta a lenda que só uma espécie de milagre mágico o ergueu do fracasso e o fez atravessar essa fronteira invisível mas tão importante que define o sucesso: tão decisiva e tão esquiva.  Nota máxima para o National por ter tentado a valer com esta proposta; ainda pode vir a funcionar tão bem quanto o espetáculo claramente pretende.  Mas vai precisar de mais trabalho antes de isso acontecer.

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Fotografias: Manuel Harlan