RESEÑA: Pinocho, Teatro Nacional ✭✭✭

Pinocho

National Theatre,

13 de diciembre de 2017

3 estrellas

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El National merece nuestra admiración y nuestro apoyo por buscar tan incansablemente, cada temporada navideña, una nueva forma de entretenernos más allá de la dieta convencional de pantomimas, ballets y el avance imparable de la industria dickensiana.  Entre las delicias que nos ha ofrecido aquí en los últimos años ha habido auténticos descubrimientos, maravillas como ‘Nation’ y ‘Peter Pan’.  Es cierto que también ha habido algún que otro experimento noble que no ha dado resultados del todo redondos (como diría Ofsted), y queda por ver si esta propuesta actual acaba encuadrándose en la primera o en la segunda categoría.

Lo que vimos anoche en la función de prensa parece indicar lo segundo.  Sin embargo, empecemos por lo positivo.  Hay una incursión en una escenografía hermosa, de Bob Crowley; aunque incluso él parece haberse quedado sin presupuesto: da la impresión de que se le pide a poco que se estire muchísimo, y se recurre con frecuencia a un puñado de escaleras de mano (que recuerdan producciones de ciertos otros directores).  Más sobre esto en un momento.  La iluminación, de Paule Constable, es más intelectual que efectista: al inicio, por ejemplo, podríamos estar perfectamente en territorio Ibsen, y en su versión más sombría.  Del director, John Tiffany, siempre se recordará su estupenda materialización de producciones magníficas, como ‘Once’ y ‘Harry Potter And The Cursed Child’.  Aquí parece moverse sobre un terreno menos firme, y la causa principal de ello bien podría estar en el texto.

Dennis Kelly figura oficialmente como el ‘dramaturgo’ de esta obra, pero eso solo cuenta una parte de la historia.  Tiene el interesante encargo —y es un reto— de aprovechar la partitura musical original escrita para la animación de Disney de finales de los años 30.  El adaptador musical, supervisor y orquestador, Martin Lowe, ha añadido considerablemente a lo disponible, saqueando además una selección de material hasta ahora inédito y recurriendo generosamente a un repertorio de canciones populares italianas y alpinas, más o menos regionales, para fabricar un mundo sonoro complejo que, al mismo tiempo, habita varios mundos distintos.

La música es una influencia tan poderosa sobre todo  que esto plantea a la producción un problema casi insoluble: ¿cómo dar sentido a un patchwork tan variado de géneros y estilos?  Director y diseñador hacen lo que pueden, mientras que el director de movimiento, Steven Hoggett, intenta valientemente encontrar un lenguaje físico apropiado que unifique los elementos dispares.  Crowley también recurre con frecuencia (aunque de forma irregular) a la marionetería, de varios tipos: cuatro de los personajes secundarios —Geppetto, el fabricante de marionetas (un áspero Mark Hadfield); el Hada Azul (una dulce, si bien algo fría, Annette McLaughlin); Stromboli, el dueño del teatro de marionetas (Gershwyn Eustache Jnr, ofreciendo un grotesco “tío Tom” de estereotipo caricaturizado, mucho más Papa Lazaroo de lo que este susceptible crítico puede tolerar), y el Cochero, que lleva a los niños traviesos a la Isla de los Placeres para consentirlos y convertirlos en burros (David Kirkbride)— reciben este tratamiento.

Kirkbride, en realidad, ofrece una interpretación bien facetada y modulada, pero poco de eso logra atravesar el rictus congelado pintado en la cabeza gigante que se ve obligado a llevar en alto por encima de sí durante casi toda su intervención, como si un Cristo en la Pasión de Oberammergau tuviera que completar todo el trámite sosteniendo su cruz con ambas manos.  Los juguetes de aire carnavalesco se convierten en una distracción irritante y embotadora, aunque es muy probable que hayan consumido la parte del león de los fondos asignados al diseño.  Ah, y cada uno tiene que ser transportado por su propio “equipo dedicado” de manipuladores y operadores, haciendo que el escenario recuerde a una de esas competiciones pasionarias que animan las calles de algunas ciudades italianas especialmente devotas —principalmente en el extremo sur del país—.  Pero, ¿ayudan a contar la historia?

Del mismo modo, hay personajes que se libran de esa carga.  El astuto Zorro —en otro ejemplo de cobarde perpetuación de un estereotipo— es David Langham, que deambula con un gran abrigo flojo, con una cola peluda nada verosímil asomando de vez en cuando por debajo de los pliegues.  A diferencia del grueso de los demás personajes, que hablan como si sus personalidades hubieran pasado por varios tamices del Código Hays, él sí se parece a los “cómicos alternativos” de finales del siglo XX.  En cambio, el urbano y elegante Pepito Grillo, el único de todos los personajes, suena como si fuera de este milenio (y si piensas asistir a esta propuesta con niños, es probable que encuentren a este personaje el más atractivo).  Lo convierten en una mascota del tamaño de un gato, arrastrada de un lado a otro por dos miembros del ensemble vestidos de paletos, una de las cuales, Audrey Brisson, debe ponerle voz desde debajo de un pañuelo tradicional de campesina.  ¿Por qué?

Audrey Brisson (Pepito Grillo), James Charlton (Manipulador de Pepito Grillo) y Joe Idris-Roberts como Pinocho en Pinocho

Quién demonios lo sabe.  Quienes menos pistas deben tener son el reparto “humano” de tamaño normal, con una Lampy (Lampwick) en versión femenina a cargo de Dawn Sievewright, a la que se le pide volver a transitar su papel de dura escocesa de otro entretenimiento musical reciente (dicho sea de paso, cuando alguien haga el musical de ‘Million Dollar Babe’ —y si eso no ha ocurrido ya, es solo cuestión de tiempo—, ella se llevará el papel protagonista: su gancho de derechas hay que verlo para creerlo).  El igualmente unidimensional Waxy es Jack North, y el resto de la pandilla se completa con Trieve Blackwood-Cambridge, Anabel Kutay, Clemmie Sveaas y el soberbio Jack Wolfe (desaprovechado en la intrascendencia).  Mi impresión es —y es solo una impresión— que Tiffany tuvo tantos quebraderos de cabeza intentando resolver las pesadillas técnicas de la producción que, sencillamente, se quedó sin tiempo para perfilar el resto del montaje como realmente, de verdad, lo necesita.

Lo mismo hay que decir de la coreografía.  A pesar de contar con una partitura dominada por algunas de las melodías Disney más conocidas jamás escritas —y hacerse con ellas es todo un gran golpe para esta casa—, Hoggett parece totalmente perdido sobre qué hacer con su elenco cuando está en escena.  Un buen ejemplo es el número “nuevo” de ‘Fun and Fancy Free’, un quickstep contundente, que se escenifica a kilómetros de esa forma de baile tan fácilmente identificable: para los espectadores a quienes les han clavado las alas culturales al suelo y han alimentado a la fuerza con ‘Strictly’ durante sabe Dios cuántos años, esto es un movimiento bastante radical.  Imagino que, para muchos, la tentación de tuitear esta herejía a Len será demasiado fuerte como para resistirse.

En cuanto al sonido…  Bueno, el diseñador Simon Baker es un auténtico maestro de su oficio.  No puede ser otra cosa que una confluencia de infortunios lo que ha creado el efecto final de que sus amplificaciones suenen como si emanaran de un armario situado en un edificio cercano, en lugar del escenario justo delante de nosotros.  Ah, sí, ¿y qué pasa con esa extraña ranura en el proscenio?  Me llevó —y yo voy al teatro con bastante frecuencia— bien entrada la segunda parte darme cuenta de que hace las veces de foso, en el que se han volcado los talentos de no menos de quince excelentes músicos.  Ahora bien, el Lyttleton no es el Royal Festival Hall, un espacio que pueda llenarse fácilmente con exactamente ese número de músicos y sin ayuda de amplificación.  Entonces, ¿por qué se necesita aquí?  Se trata de una orquesta de cámara convencional: maderas, metales, percusión y cuerda en plantilla reducida, con un teclado añadido.  ¿Son tan atroces las acústicas de esta sala que necesitan refuerzo con micrófonos?   Tal vez lo sean.  Tom Brady hace un buen trabajo con la partitura, compilada de forma interesante, con sus vaivenes entre estilos no relacionados.  Aunque sería agradable poder escuchar su trabajo como es debido.  Y con mayor implicación.  La proyección sonora, plana y encajonada, disponible aquí, por desgracia, con frecuencia aplasta sus matices cuidadosamente trabajados en un batiburrillo embarrado.

El elemento al que menos atención he prestado hasta ahora es el mayor enigma de todos: el protagonista.  Joe Idris-Roberts es un actor muy consumado (lo vi recientemente en The Bunker, y fue de lo más impresionante).  Desde luego tiene un físico estupendo, que —a lo Aladino— puede lucir con ventaja durante buena parte de la primera mitad.  Tiene una voz agradable, pero —como la mayoría de la compañía— no parece haber sido elegido por su capacidad para cantar especialmente bien el cancionero popular estadounidense de los años 30.  A juzgar por lo que vemos aquí, puede “moverse”, pero no se le pide realmente que “baile”, aunque, como he señalado más arriba, la música suena como si estuviera intentando constantemente que los personajes hagan precisamente eso.  Sus movimientos, como los de quienes le rodean, son más atléticos que expresivos o interpretativos.  Con todo, parece que aquí hay un problema mucho mayor —y más difícil de resolver— con el que lidiar.

Si le pides a cualquiera, a cualquiera, que “dibuje” una imagen de lo que Disney “significa” para él y para el mundo, lo más probable es que ignore todo lo que he comentado hasta ahora.  Sin embargo, sí sería capaz de intentar dibujar una cosa, o de lamentar sentirse incapaz de esbozarla: una cara.  Podría ser la cara de Mickey, o Donald, o Goofy, o alguna de las otras figuras bien conocidas de la franquicia.  Y el elemento más importante de esa cara serían los ojos.  Disney, después de haber mostrado al mundo la perfección de muñeca de porcelana de Blancanieves en su primer largometraje de animación, se dio cuenta de que no podía repetir el truco: necesitaba personajes por los que el público sintiera cariño en los implacables primeros planos de las salas de proyección.  Y así dotó a su visión del muñeco de madera hecho carne de los ojos más expresivos que pudo encontrar: los de Vivien Leigh.  Vuelve a ver la película y verás sus cejas por todas partes.  Y es con esa misma expresividad con la que nosotros, como público, conectamos.  ¿A quién le importa el espectáculo?  Solo a los técnicos.  Dadnos historias humanas de deseos y pasiones personales, vulnerabilidades y fortalezas, virtudes y vicios, y amaremos a los héroes que nos lleven en sus viajes para explorarlas.  No es culpa de Idris-Roberts si esta producción no —del todo— le ofrece el alcance y la profundidad que necesita para acercarnos a su corazón.

Entonces, ¿qué hay detrás de todo esto?  Sinceramente, si el National no hubiera tenido un éxito artístico y comercial tan arrollador con ‘War Horse’ (y a nadie debería sorprenderle lo más mínimo saber que era el antiguo territorio de muchos en esta compañía), me pregunto si después habríamos visto tal proliferación de otros espectáculos haciendo uso de una aparatología similar.  Solo lo dejo caer.

Sea como sea, esto no se termina hasta que se termina, y el equipo creativo bien podría introducir muchas mejoras radicales en esta aventura.  No olvidemos, por favor, que incluso el gran triunfo de la rama titiritera del teatro —la historia de un caballo hecho de palos— estuvo a punto de fracasar: cuenta la leyenda que solo una especie de milagro mágico lo levantó del desastre y lo llevó a cruzar esa frontera invisible pero crucial que marca la definición del éxito: tan decisiva y tan esquiva.  Matrícula de honor para el National por intentarlo a conciencia; todavía podría hacerse funcionar tan bien como claramente pretende el espectáculo.  Pero hará falta más trabajo antes de que eso ocurra.

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Fotos: Manuel Harlan