RECENSIONE: Pinocchio, National Theatre ✭✭✭

Pinocchio

National Theatre,

13 dicembre 2017

3 stelle

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Il National merita la nostra ammirazione e il nostro sostegno per la ricerca instancabile, ogni stagione natalizia, di un modo nuovo per intrattenerci, andando oltre la consueta dieta di pantomime, balletti e l’inarrestabile avanzata dell’industria dickensiana.  Tra le delizie proposte qui negli ultimi anni ci sono state vere scoperte, meraviglie come ‘Nation’ e ‘Peter Pan’.  Certo, ci sono stati anche occasionali, nobili esperimenti che non hanno prodotto risultati al 100% (per dirla alla Ofsted), e resta da vedere se questa proposta finirà per rientrare nella prima o nella seconda categoria.

Quello che abbiamo visto ieri sera alla Press Night sembrerebbe indicare la seconda.  Cominciamo però dagli aspetti positivi.  C’è un’incursione in una scenografia di grande eleganza, firmata Bob Crowley; tuttavia persino lui sembra aver finito il budget: con poco che pare chiamato a fare tantissimo, e un largo impiego di una manciata di scale a pioli (che richiama produzioni di certi altri registi).  Ci torniamo tra un attimo.  Le luci di Paule Constable sono più intellettuali che vistose: all’inizio, per esempio, potremmo trovarci in territorio ibseniano, e nella sua versione più cupa.  Il regista John Tiffany sarà sempre ricordato per le sue straordinarie realizzazioni di spettacoli superbi, come ‘Once’ e ‘Harry Potter And The Cursed Child’.  Qui sembra muoversi su un terreno meno sicuro, e la causa principale potrebbe ben risiedere nel testo.

Dennis Kelly è indicato ufficialmente come il ‘drammaturgo’ di quest’opera, ma questa è solo una parte della storia.  Ha infatti il compito interessante – e impegnativo – di utilizzare la partitura musicale originale scritta per il film d’animazione Disney della fine degli anni Trenta.  L’adattatore musicale, supervisore e orchestratore, Martin Lowe, ha ampliato notevolmente il materiale a disposizione, saccheggiando anche una selezione di brani finora inediti e attingendo generosamente a un repertorio di canti popolari italiani e alpini più o meno regionali, per costruire un mondo sonoro complesso che abita simultaneamente diversi universi.

La musica è un’influenza così potente su tutto  da porre allo spettacolo un problema quasi insolubile: come dare un senso a un patchwork così variegato di generi e stili?  Regia e scenografia fanno quel che possono, mentre il direttore del movimento, Steven Hoggett, cerca con coraggio un linguaggio fisico adatto a unificare gli elementi disparati.  Crowley fa inoltre un uso frequente (ma discontinuo) di varie forme di teatro di figura: quattro personaggi secondari – Geppetto, il fabbricante di burattini (un Mark Hadfield dal timbro graffiante); la Fata Turchina (una Annette McLaughlin dolce, sebbene piuttosto algida); Stromboli, il proprietario del teatro di burattini (Gershwyn Eustache Jnr, che propone un grottesco “Zio Tom” da stereotipo caricaturale, molto più Papa Lazaroo di quanto questo recensore suscettibile riesca a tollerare), e il Cocchiere, che porta i bambini cattivi a Pleasure Island per viziarli e trasformarli in asini (David Kirkbride) – ricevono tutti questo trattamento.

Kirkbride offre in realtà un’interpretazione ben sfaccettata e calibrata, ma di tutto ciò arriva ben poco attraverso il ghigno di gesso dipinto sulla testa gigante che è costretto a portare sollevata sopra di sé per quasi tutta la performance, un po’ come un Cristo nella Passione di Oberammergau che dovesse svolgere l’intero rito reggendo la croce con entrambe le mani.  I giocattoli dal sapore carnevalesco diventano una distrazione irritante e ottundente, pur avendo probabilmente assorbito la parte del leone dei fondi destinati alla scenografia.  Ah, e ciascuno deve essere trascinato in giro dal proprio “team dedicato” di manovratori e operatori, facendo somigliare il palco a una di quelle competizioni pasquali che animano le strade di alcune città italiane particolarmente devote – soprattutto nel profondo Sud.  Ma aiutano davvero a raccontare la storia?

Allo stesso modo, ci sono personaggi che sfuggono a questo fardello.  La volpe scaltissima – in un altro esempio di codarda perpetuazione di uno stereotipo – è David Langham, che si aggira con un cappotto grande e molle, con una coda pelosa non troppo credibile che ogni tanto spunta da sotto le pieghe.  Diversamente dalla maggior parte degli altri personaggi, che parlano come se le loro personalità fossero passate attraverso diversi setacci del Codice Hays, lui ricorda davvero i “comic alternativi” di fine Novecento.  D’altra parte, il raffinato e impeccabile Jiminy Cricket, unico tra tutti, suona come se appartenesse a questo millennio (e se state pensando di assistere a questo spettacolo con dei bambini, è probabile che trovino questo personaggio il più accattivante).  Qui diventa un animaletto grande quanto un gatto, trascinato in giro da due membri dell’ensemble vestiti da campagnoli, una dei quali, Audrey Brisson, deve dargli voce da sotto un tradizionale fazzoletto contadino.  Perché?

Audrey Brisson (Jiminy Cricket), James Charlton (Jiminy Cricket Puppeteer) e Joe Idris-Roberts nel ruolo di Pinocchio in Pinocchio

Chi lo sa.  Meno di tutti, forse, lo stesso cast “umano” a grandezza naturale, con una Lampy (Lampwick) al femminile interpretata da Dawn Sievewright, chiamata a riproporre la sua grintosa svolta da ragazza scozzese dura e pura da un certo altro recente intrattenimento musicale (detto questo, quando qualcuno farà il musical di ‘Million Dollar Babe’ – e se non è già successo, è solo questione di tempo – lei avrà il ruolo principale: il suo gancio destro va visto per crederci).  L’altrettanto monodimensionale Waxy è Jack North, e il resto della banda è completato da Trieve Blackwood-Cambridge, Anabel Kutay, Clemmie Sveaas e il superbo Jack Wolfe (sprecato in un ruolo inconsegnente).  La mia ipotesi, ed è solo un’ipotesi, è che Tiffany abbia avuto così tanti grattacapi nel tentativo di risolvere gli incubi tecnici della produzione da finire semplicemente il tempo per curare il resto dello spettacolo nel modo in cui ne avrebbe davvero, davvero bisogno.

Lo stesso vale anche per la coreografia.  Nonostante una partitura dominata da alcune delle melodie Disney più celebri mai scritte – e riuscire ad averle è un piccolo colpaccio per questo teatro – Hoggett sembra completamente in difficoltà su cosa far fare al cast quando suonano.  Un buon esempio è il numero “nuovo” di ‘Fun and Fancy Free’, un quick-step martellante, messo in scena a chilometri di distanza da quella forma di danza immediatamente riconoscibile: per gli spettatori a cui sono state inchiodate a terra le ali culturali e che da Dio sa quanti anni vengono nutriti a forza di ‘Strictly’, è una scelta piuttosto radicale.  Immagino che, per molti, la tentazione di twittare a Len di questa eresia sarà difficile da contenere.

Quanto al suono…  Be’, il designer Simon Baker è un ottimo maestro del suo mestiere.  Non può che essere stata una congiunzione di sfortune a creare l’effetto finale: le amplificazioni sembrano provenire, per davvero, da uno sgabuzzino in un edificio lì vicino, invece che dal palcoscenico proprio davanti a noi.  Ah, sì: e quella strana fessura sul proscenio?  Ci ho messo – e vado a teatro abbastanza spesso – fino a metà del secondo tempo per capire che serve da buca, in cui sono stati “versati” i talenti di non meno di quindici eccellenti musicisti.  Ora, il Lyttleton non è la Royal Festival Hall, uno spazio che può essere riempito facilmente da un numero del genere di strumentisti senza l’aiuto dell’amplificazione.  Quindi, perché qui serve?  È una normale orchestra da camera: legni, ottoni, percussioni e archi in organico ridotto, con una tastiera in aggiunta.  Le acustiche di questa sala sono così pessime da aver bisogno di microfoni?   Forse sì.  Tom Brady fa un buon lavoro con la partitura, compilata in modo interessante, con il suo continuo yo-yo tra stili non correlati.  Sarebbe bello poter ascoltare davvero il suo lavoro, però.  E in modo più coinvolgente.  La proiezione sonora piatta e “a scatola” disponibile qui, purtroppo, spesso schiaccia i dettagli finemente sfumati in un pasticcio fangoso.

L’elemento a cui finora ho dedicato meno attenzione è il più grande enigma di tutti: il protagonista.  Joe Idris-Roberts è un attore molto dotato (l’ho visto di recente al The Bunker, ed era davvero impressionante).  Ha certamente un bel fisico, che – in stile Aladdin – ha modo di mettere in mostra con vantaggio per buona parte del primo tempo.  Ha una voce gradevole ma – come la maggior parte della compagnia – non sembra essere stato scelto per una particolare capacità di cantare il repertorio del songbook popolare americano degli anni Trenta.  Da quello che vediamo, sa “muoversi”, ma non gli viene davvero chiesto di “danzare”, anche se, come ho osservato sopra, la musica sembra provare costantemente a spingere i personaggi proprio in quella direzione.  I suoi movimenti, come quelli di chi gli sta attorno, sono più atletici che espressivi o interpretativi.  Detto questo, sembra esserci un problema molto più grande – e molto più difficile da risolvere – con cui fare i conti.

Se chiedeste a chiunque, proprio a chiunque, di “disegnare” un’immagine di ciò che Disney “significa” per lui e per il mondo, molto probabilmente ignorerebbe tutto ciò di cui ho parlato finora.  Sarebbe però in grado di provare a disegnare una cosa, oppure si lamenterebbe di non sentirsi attrezzato per schizzarla: un volto.  Potrebbe essere il volto di Mickey, o Donald, o Goofy, o di uno degli altri personaggi ben noti del marchio.  E l’elemento più importante del volto sarebbero gli occhi.  Disney, dopo aver mostrato al mondo la perfezione da bambola di porcellana di Snow White nel suo primo lungometraggio animato, capì che non poteva ripetere quel trucco: gli servivano personaggi per cui il pubblico potesse provare affetto nei primi piani spietati delle sale.  E così dotò la sua visione del giocattolo di legno che diventa carne degli occhi più espressivi che potesse trovare: quelli di Vivien Leigh.  Riguardate il film e vedrete le sue sopracciglia ovunque.  Ed è proprio con quell’espressività che noi, come pubblico, entriamo in contatto.  Chi se ne importa dello spettacolo?  Solo i tecnici.  Dateci le storie umane di desideri e passioni personali, vulnerabilità e forza, virtù e vizi, e ameremo gli eroi che ci portano nei loro viaggi per esplorarle.  Non è colpa di Idris-Roberts se questo titolo non gli offre – del tutto – l’ampiezza e la profondità di cui avrebbe bisogno per farci avvicinare al suo cuore.

Allora, che cosa c’è dietro tutto questo?  Onestamente, se il National non avesse avuto un successo artistico e commerciale così travolgente con ‘War Horse’ (e nessuno dovrebbe stupirsi minimamente nello scoprire che quello era l’ex territorio di molti in questa compagnia), mi chiedo se avremmo poi visto una tale proliferazione di altri spettacoli che fanno uso di una gadgettistica simile.  Solo un pensiero.

Detto ciò, non è finita finché non è finita, e il team creativo potrebbe davvero apportare molti miglioramenti radicali a questa impresa.  Non dimentichiamo, per favore, che perfino il grande trionfo del ramo burattinaio del teatro, la storia di un cavallo fatto di bastoni, per poco non è stato un flop: la leggenda vuole che solo una sorta di miracolo magico lo abbia sollevato dal fallimento e portato oltre quell’invisibile ma fondamentale confine che definisce il successo: così netto, e così sfuggente.  Pieno merito al National per averci provato con grande impegno; potrebbe ancora funzionare come chiaramente lo spettacolo intende.  Ma servirà ancora molto lavoro prima che accada.

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Foto: Manuel Harlan