GROOT INTERVIEW: De makers van Grey Gardens: de musical

Doug Wright, Michael Korie en Scott Frankel Douglas Mayo kreeg na de premièreavond van Grey Gardens de kans om met de makers van de show te spreken: Scott Frankel (muziek), Michael Korie (liedteksten) en Doug Wright (boek). Samen spraken ze over de musical en over hun indrukken van de huidige productie in Southwark Playhouse.

Op de ochtend dat ik met de makers sprak, begonnen de eerste van vele vijfsterrenrecensies al binnen te komen, en het team was in de wolken.

Niet veel mensen weten dat Grey Gardens de allereerste musical was die werd bewerkt van een documentaire. Hoe pakten jullie die bewerking aan zodat het op een musicaltoneel zou werken? DW: Toen ze me voor het eerst benaderden, zei ik tegen Scott en Michael dat het een absurd uitgangspunt was. MK: En respectloos! DW: Ik zei: de film is briljant. Ik heb er enorm veel ontzag voor. Elke poging om het naar het toneel te vertalen, zou een oefening in kunstmatigheid worden. Wat de documentaire Grey Gardens zo diepgaand maakt, is dat het Cinéma vérité is.

Scott – die heel terughoudend maar ook bijzonder wijs is – zei tegen me: waarom kom je volgende week niet terug om ons nog eens uit te leggen waarom het zo’n krankzinnig idee is? Dat deed ik. Ik zei: er is geen verhaallijn. In het theatre heb je een begin, een midden en een einde nodig. Later zaten Michael en Scott te lunchen en toen kregen ze een nogal onthullend moment.

MK: Als Scott zich op een onderwerp stort, is hij bijna talmoedisch: hij kan er dag en nacht mee bezig zijn. Hij probeerde uit te vogelen hoe hij Doug zover kon krijgen om het boek te schrijven, omdat hij vond dat Doug de perfecte toneelschrijver hiervoor was. We lunchten in een restaurant met een papieren tafelkleed en zo’n waskrijtje waarmee kinderen kunnen tekenen. Scott tekende twee vakken en zei: “Kijk daarnaar!” Ik snapte het meteen: Act One was het verleden, Act Two waren de jaren zeventig, en de ruimte tussen de twee vakken was alles wat er tussendoor was gebeurd. Ik zei: laten we het Doug laten zien. Dus we haalden het tafelkleed eraf om het hem te tonen, en hij reageerde precies hetzelfde.

DW: Door het op te splitsen in de jaren veertig en de jaren zeventig zag ik een oorzaak-gevolgrelatie die ik in de documentaire niet zag, hoe briljant die ook is. Ineens voelde ik een narratieve vorm. Voor mij als schrijver gaf het me de kans om een eerste akte te maken uit de wereld van Philip Barry, en een tweede akte (hoop ik) die iets te danken heeft aan de gekke poëzie van Samuel Beckett. MK: We hebben eindeloos over het verhaal gepraat. Ediths liefde voor zingen werd een element dat cruciaal werd voor de vertelwijze. Toen we ontdekten dat Little Edie op dates was geweest met Joe Kennedy jr., dachten we: wat als het iets verder was gegaan en ze verloofd waren geraakt? Dan had je een verlovingsperiode waarin Big Edie misschien zou proberen de boel naar zich toe te trekken. Zo ontwikkelde het verhaal zich. SF: De structuur is lastig en ongebruikelijk. Doug heeft sinds wij dit deden nog een documentaire bewerkt tot musical.

Hoewel het in sommige opzichten moderner aanvoelt, moet je er ook even in komen: het springt veel heen en weer in de tijd en het beantwoordt niet altijd alle vragen.

DW: Vroeg in het proces kozen we soms de kant van Little Edie of namen we het perspectief van Big Edie in. We gingen zitten met Albert Maysles, die de documentaire maakte, en hij gaf ons een waarschuwing die we nooit zijn vergeten: “Geef geen van beiden de schuld. Je mag nooit vergeten dat dit in de kern een moeder-dochterliefdesverhaal is.” Dat was uitzonderlijk gul van hem om te zeggen, en het brandde zich in ons brein. We wisten: als we ooit te hard zouden oordelen over de ene ten koste van de ander, dan deden we ze geen recht. SF: Toen ik de film voor het eerst zag, dacht ik dat het ging over een overheersende, narcistische moeder die leefde in een broeikasomgeving genaamd Grey Gardens – perfect voor haar en haar gay begeleider, maar lang niet zo goed voor haar dochter. Ik ben het ook zo gaan zien dat het dát is, maar óók het verhaal van een genereuze, zorgzame moeder die een veilige haven bood aan een dochter die buiten die wereld niet kan functioneren. MK: Big Edie wilde het huis juist daarom niet verkopen toen er geen geld meer was: anders zou ze in een instelling beland zijn.

De bewoners van Grey Gardens zijn twee van de meest bijzondere personages in het musicaltheatre. Aan het einde van Act One verlaat Little Edie Grey Gardens, maar aan het begin van Act Two – dertig jaar later – is ze terug. Dat levert interessante momenten op tussen moeder en dochter, toch? SF: In de eerste akte kan ze er aan het einde uit, en aan het einde van de tweede akte staat ze opnieuw op het punt te vertrekken – en lukt het niet. MK: We hebben dat onderzocht en een groot deel van de show geschreven bij Sundance, een kunstcentrum op de grens van Florida en Georgia in een moeras – een heel luxueus moeras.

Doug kwam mijn hut binnen en zei: ik heb het door – Act One en Act Two zijn hetzelfde. Little Edie probeert weg te gaan en het lukt niet. Schrijf daar een lied over.

DW: Ik denk dat de buitenwereld al haar beperkingen, kwetsbaarheden en pathologieën blootlegde, en dat Grey Gardens die juist voedde. Dus keert ze telkens terug naar de plek waar ze zich ‘gevoed’ voelt, ook al lijkt haar moeder soms bijna duivels. Ja, het leek alsof er ergens een beetje Momma Rose in zat. SF: Dat zag ik zeker in deze versie, waar de moeder in de eerste akte met Joe Kennedy praat en zegt: “ze is een natuurtalent”. Het is heel duidelijk dat ze het eigenlijk over zichzelf heeft.

Hoe verhoudt deze productie in Southwark Playhouse zich tot andere producties die jullie hebben gezien? SF: We hebben de show in Japan gezien en, geloof het of niet, in Rio – naast allerlei plekken in de VS. MK: Ik vind het vooral geweldig om de show in een ander land te zien. Hoe werkte het voor jullie in het VK? Hier is er toch wat meer ruimte voor excentriciteit. SF: Ja, zeker: er is in het VK een geschiedenis van aristocraten die in landhuizen wonen zonder genoeg geld. Dat komt hier wel vaker voor. DW: We waren enorm geraakt om zulke formidabele talenten (Sheila Hancock en Jenna Russell) ons materiaal te zien spelen. We vonden alle drie dat Thom Sutherland de emotionele hoekjes van het materiaal echt heeft blootgelegd en ze op een doorgewinterde, scherpe manier naar voren heeft gehaald. Het zou oneerlijk zijn om te doen alsof we niet alle drie compleet stonden te stuiteren van geluk gisteravond.

Het is een ijzersterke cast. Elk castlid was werkelijk voortreffelijk. Het was echt ontroerend.

SF: Ik sprak met iemand die de documentaire niet kende, maar er op premièreavond bij was. Diegene zei dat er, zeker in de moderne samenleving, veel dingen niet uitgesproken worden – vooral de psychologische dynamiek tussen ouders en kinderen. Ik heb castleden met hun moeders gezien: sommigen overladen je met complimenten, anderen blijven stoïcijns en afstandelijk. Mijn vriend vond het fascinerend dat de voorstelling een licht werpt op de wat lelijkere kanten van menselijk gedrag. Dat maakt ons niet minder menselijk – we hebben het allemaal – maar het was interessant om erover te praten en dingen te zien die hier vaak nadrukkelijk níét worden besproken.

DW: En ook het idee dat de meest gekwelde, meest byzantijnse relaties vaak juist tussen ouder en kind bestaan. SF: De beste ouders laten hun kinderen zijn wie ze zijn en willen zijn. De ingewikkeldere ouders kunnen zichzelf niet losmaken van het kind, van hun eigen gefrustreerde ambities en van hun idee hoe het ‘verhaal’ in het leven van dat kind zou moeten lopen. Nadat jullie musical in première ging, maakte HBO een eigen verfilming van Grey Gardens met Jessica Lange en Drew Barrymore. Wat vonden jullie van die film? SF: Ik heb van de film genoten, en beide vrouwen zijn er bijzonder goed in. Een van de grote verschillen tussen onze show en de HBO-film is dat zij heel expliciet speculeren over wat er met haar gebeurde in wat bij ons de pauze is: wat er gebeurt als Little Edie Grey Gardens voor het eerst verlaat en naar New York gaat. In de documentaire zitten kleine aanwijzingen, en er is speculatie dat ze ‘misschien’ een affaire had met een getrouwde man die ‘misschien’ slecht afliep. Het belangrijkste verschil is dat wij heel bewust níét wilden speculeren, omdat we dachten dat het rijker zou zijn om geen kruimelspoor over de pauze uit te leggen. Geen van beide dames heeft volledig gelijk en geen van beiden heeft volledig ongelijk. Ze zijn allebei medeschuldig; ze hebben elkaar gered én kapotgemaakt, en het is allemaal waar. We wilden niet alle kanten dichttimmeren – daarom is Grey Gardens de perfecte titel: het is niet zwart of wit, het is grijs! DW: Little Edies excentriciteiten zijn zo barok dat ik niet denk dat je ze aan één oorzaak kunt toeschrijven. Het moet een combinatie zijn van verlies van financiële vrijheid, de psychologische druk van haar moeder, een scheut mentale ziekte, een afwezige vader, gebroken liefde – en ik denk dat het een perfecte storm vergt om zo’n extravagante persoonlijkheid te creëren. En misschien is het een schuldige bekentenis dat ik de HBO-film nooit heb gekeken, puur omdat ik het bijzondere voorrecht had om met deze twee buitengewone vrouwen te ‘dansen’, en emotioneel weet ik niet of ik er al klaar voor ben om ze met een andere partner te zien dansen. Dat is een traktatie die ik bewaar voor later.

Zag ik het verkeerd, of zijn er dialogen uit de film in de musical verwerkt? MK: Ja, die zijn er. Ik werd sterk beïnvloed door Little Edie die naar de lucht kijkt en zegt: “Weer een winter, o God!” Doug en ik hebben het erover gehad: ik denk dat er in act two eigenlijk heel veel is verzonnen—regels die niet in de documentaire zaten, die Doug als dialoog heeft geschreven—en ik heb veel van de echte citaten gepakt en in de liedteksten verwerkt. Dus als mensen zeggen: Act Two is trouw aan de documentaire—ja en nee—want een groot deel ervan is door Doug opnieuw uitgevonden. SF: Beide vrouwen spraken op een ongelooflijk intelligente, poëtische manier. Hun manier van formuleren is zó poëtisch dat het gescript lijkt, zo goed is het. Het klinkt zoveel beter dan hoe mensen doorgaans in een normaal gesprek praten, en de beeldspraak is zo specifiek dat er prachtige taal is om bloot te leggen. MK: The Revolutionary Costume ligt heel dicht bij haar monoloog. Was het een bewuste keuze om de documentairemakers niet als personages op te nemen in jullie bewerking? SF: Dat hebben we heel vroeg al afgeschoten. Beide vrouwen snakten naar publiek, en de documentairemakers fungeerden in de film als dat publiek. Wij dachten: dat kunnen we vertalen naar live theatre, waar júllie het publiek zijn. Zeker in act two werkt dat in deze ruimte briljant. Als kluizenaars, met uitzondering van Jerry, fantaseerden of hallucineren ze misschien over een groter publiek. MK: James Lapine merkte op dat het interessant was dat ze allebei rechtstreeks tegen het publiek konden spreken, omdat ze allebei bevestiging wilden dat zíj gelijk hadden. SF: Het stuk raakt vrouwen op een heel specifieke manier. Vrouwen herkennen zich, denk ik, in de “haar losgooien”-kwaliteit van act two: de vrijheid om het allemaal even niets te kunnen schelen, om te mogen zijn wie je bent.

Sommige musicalmakers blijven jaren na de première aan hun werk sleutelen. Hebben jullie die neiging ook? MK: We hebben best veel werk gedaan tussen Broadway en Broadway, en ik denk dat de veranderingen die we maakten ons tevreden stelden. DW: Ik voel altijd de drang om te sleutelen, maar ik heb een sterker uitgangspunt: er bestaan geen perfecte toneelstukken en musicals, maar er bestaan wel veel afgeronde toneelstukken en musicals. Ik denk dat, als je een bepaald onderwerp aanvalt, het schrijven soms een poging is om iets in jezelf te bevredigen—en dan ga je verder. Met elk nieuw werk voelt het alsof ik een andere schrijver ben dan daarvoor. Ik weet niet of de schrijver die ik nu ben terug zou kunnen gaan om het werk van de vorige schrijver fanatiek opnieuw uit te vinden. Dus je moet het werk vertrouwen. En wanneer je met twee andere talenten als deze werkt, krijg je een gevoel dat vreemd genoeg heel bevredigend is. SF: Ik had niet zozeer de behoefte om te sleutelen, maar door deze productie zag ik dingen die ik eerder niet had gezien en waar ik nooit aan had gedacht. Er waren bepaalde stijlkeuzes die Thom maakte—en de rest van het gezelschap—en bepaalde ontwerpkeuzes die ik heel spannend vond. Was er een moment dat je in deze productie bijzonder mooi vond? SF: Voor mij zijn dat de echo’s in de tweede akte, waar personages opduiken alsof ze in het geheugen van de twee vrouwen bestaan. Ik werd vooral getroffen door Joe Kennedy die daar staat terwijl ze probeert weg te gaan, en door Gould die in haar bed opduikt—prachtig. Ik had er nooit aan gedacht. DW: Ik vond het opvallend dat het decorontwerp de twee aktes—die soms nogal los van elkaar kunnen voelen—op een manier integreerde die ik niet eerder had gezien. Het zette de dreigende duisternis van Act Two neer. MK: Ik vond geweldig wat ze met Brooks deden. In de scène bij het hek kleedde Thom Brooks, de zoon, als Brooks de butler, en je zag de verwarring in Little Edies gezicht; dat gaf die scène een compleet andere lading. Ik voelde mezelf in haar mentale mist belanden. SF: Het wonderlijke voor ons is: je schrijft iets en je bent zo specifiek mogelijk in de partituur en in de tekst. Geen van ons was bij dit project betrokken; we hadden Thom en Danielle gesproken, en ik had met Jenna gewerkt, en Sheila is natuurlijk een levende legende—al wil ze niet zo genoemd worden—maar dan is de magie dat iemand jouw materiaal pakt en het op zijn eigen manier tot leven tovert, en jij bent er niet bij tijdens het hele ‘bakproces’. Grey Gardens speelt in Southwark Playhouse tot en met 6 februari 2016.