WYWIAD SPECJALNY: Twórcy musicalu „Grey Gardens”

Doug Wright, Michael Korie i Scott Frankel Douglas Mayo miał okazję, tuż po premierowym wieczorze Grey Gardens, porozmawiać z twórcami spektaklu: Scottem Frankelem (muzyka), Michaelem Koriem (teksty piosenek) oraz Dougiem Wrightem (libretto). Rozmawiali o samym tytule i o tym, jak oceniają obecną realizację w Southwark Playhouse.

W poranek, gdy rozmawiałem z twórcami, zaczęły napływać pierwsze z wielu pięciogwiazdkowych recenzji, a zespół był wniebowzięty.

Niewiele osób wie, że Grey Gardens to pierwszy musical w historii zaadaptowany na podstawie filmu dokumentalnego. Jak podeszliście do takiej adaptacji, żeby zadziałała na scenie teatru muzycznego? DW: Gdy po raz pierwszy do mnie z tym przyszli, powiedziałem Scottowi i Michaelowi, że to absurdalny pomysł. MK: I nie dość, że absurdalny, to jeszcze nieco bezczelny! DW: Powiedziałem: film jest genialny, ja go czczę. Każda próba przełożenia go na teatr skończy się ćwiczeniem z sztuczności. To, co czyni dokument Grey Gardens tak przejmującym, to jego cinéma vérité.

Scott, który jest jednocześnie bardzo powściągliwy i bardzo mądry, powiedział mi: „To wróć w przyszłym tygodniu i jeszcze raz nam wyłóż, dlaczego to taki kompletnie zwariowany pomysł”. Więc wróciłem. Powiedziałem: nie ma tu narracji. W teatrze potrzebujesz początku, środka i końca. Później Michael i Scott byli na lunchu i przeżyli moment olśnienia.

MK: Kiedy Scott skupia się na jakimś temacie, robi się niemal talmudyczny — obsesyjnie myśli o nim dniem i nocą. Próbował wymyślić, jak sprawić, by Doug napisał libretto, bo czuł, że Doug jest do tego idealnym dramaturgiem. Jedliśmy lunch w restauracji, gdzie na stole był papierowy obrus i kredka, żeby dzieci mogły sobie rysować. Scott narysował dwa prostokąty i powiedział: „Spójrz na to!”. Zrozumiałem od razu: akt pierwszy to przeszłość, akt drugi to lata siedemdziesiąte, a przestrzeń między tymi dwoma „pudełkami” to wszystko, co wydarzyło się pomiędzy. Powiedziałem: pokażmy to Dougowi — więc zdjęliśmy obrus, żeby mu go zanieść, a on zareagował dokładnie tak samo.

DW: Gdy podzieliliśmy to na lata 40. i lata 70., zobaczyłem zależności przyczynowo-skutkowe, których w dokumencie — choć jest genialny — nie dostrzegałem. Nagle poczułem kształt opowieści. Dla mnie, jako autora, była to szansa, by ukształtować akt pierwszy z klimatu świata Philipa Barry’ego, a akt drugi (mam nadzieję) oprzeć o coś z szalonej poezji Samuela Becketta. MK: Bardzo długo rozmawialiśmy o historii. Miłość Edith do śpiewania stała się jednym z elementów kluczowych dla opowiadania. Kiedy odkryliśmy, że Little Edie chodziła na randki z Joe Kennedym Jr., pomyśleliśmy: a gdyby poszło to odrobinę dalej i gdyby się zaręczyli? Wtedy mogłaby być scena zaręczyn, które Big Edie próbowałaby przejąć dla siebie. I tak ta opowieść się rozwijała. SF: Ta konstrukcja jest trudna i nietypowa. Doug od czasu, gdy to zrobiliśmy, zaadaptował jeszcze jeden dokument na musical.

Choć całość ma w sobie coś bardziej współczesnego, w pewnym sensie trzeba się do tego przyzwyczaić — bo akcja często przeskakuje w czasie i nie zawsze dostajemy odpowiedzi na wszystkie pytania.

DW: Na początku pracy raz stawaliśmy po stronie Little Edie, a raz przyjmowaliśmy perspektywę Big Edie. Usiedliśmy z Albertem Mayslesem, współtwórcą dokumentu, i dał nam krótką, ale ważną przestrogę: „Nie obwiniajcie żadnej z nich. Nigdy nie zapominajcie, że w samym sercu to historia miłości matki i córki”. To było niewiarygodnie hojne z jego strony — i dosłownie wypaliło nam się w głowach. Wiedzieliśmy, że jeśli kiedykolwiek zbyt mocno uderzymy w jedną postać kosztem drugiej, to po prostu nie oddamy im sprawiedliwości. SF: Kiedy pierwszy raz zobaczyłem film, pomyślałem, że to opowieść o dominującej, narcystycznej matce, która żyła w cieplarnianym świecie zwanym Grey Gardens — świecie, który świetnie działał dla niej i jej gejowskiego akompaniatora, ale znacznie gorzej dla jej córki. Z czasem zacząłem widzieć, że to jest i to — ale też historia hojnej, troskliwej matki, która dała córce bezpieczną przystań, bo ta nie potrafi funkcjonować w „normalnym” świecie. MK: Big Edie nie chciała sprzedać domu mimo braku pieniędzy właśnie dlatego — bo córka trafiłaby do jakiejś placówki.

Mieszkanki Grey Gardens to jedne z najbardziej niezwykłych postaci w teatrze muzycznym. Pod koniec aktu pierwszego Little Edie opuszcza Grey Gardens, ale na początku aktu drugiego, trzydzieści lat później, znowu tam jest. To ustawia kilka mocnych momentów między matką i córką, prawda? SF: W pierwszym akcie na końcu udaje jej się wyjść, a pod koniec drugiego aktu znów jest o krok od odejścia — i nie potrafi. MK: Dużo to eksplorowaliśmy i sporą część spektaklu napisaliśmy w Sundance — to ośrodek artystyczny na granicy Florydy i Georgii, w bagnach, tylko że bardzo luksusowych bagnach.

Doug wszedł do mojej chaty i powiedział: „Mam to. Akt pierwszy i akt drugi są takie same: Little Edie próbuje wyjść z domu i nie może. Napiszcie o tym piosenkę”.

DW: Myślę, że świat zewnętrzny obnażał wszystkie jej ograniczenia — słabości i patologie — a Grey Gardens je pielęgnowało, więc zawsze wracała tam, gdzie czuła się „zaopiekowana”, nawet jeśli jej matka bywała momentami diaboliczna. Tak, wyglądało, jakby było w tym trochę Mamy Rose. SF: Zdecydowanie to zobaczyłem w tej wersji, gdy matka w pierwszym akcie rozmawia z Joe Kennedym i mówi: „ona jest urodzoną artystką”. Jest bardzo jasne, że tak naprawdę mówi o sobie.

Jak ta produkcja w Southwark Playhouse wypada na tle innych realizacji, które widzieliście? SF: Widzieliśmy spektakl w Japonii i — uwierzysz? — w Rio, a także w całych Stanach. MK: Szczególnie lubię oglądać ten tytuł w innym kraju. Jak zagrało to w Wielkiej Brytanii? Mam wrażenie, że tu jest większa akceptacja dla ekscentryczności. SF: Tak — jest tu też długa tradycja arystokratów mieszkających w wiejskich posiadłościach bez wystarczających pieniędzy. To wcale nie jest w UK nieznane. DW: Bardzo poruszyło nas, że z naszym materiałem zmierzyły się tak potężne artystki (Sheila Hancock i Jenna Russell). Wszyscy czuliśmy, że Thom Sutherland naprawdę wydobył emocjonalne zakamarki tej historii i w dojrzały, przenikliwy sposób wyprowadził je na pierwszy plan. Nie byłoby uczciwe udawać, że żaden z nas trzech nie unosił się wczoraj w powietrzu z radości.

Obsada jest znakomita. Każda osoba na scenie była absolutnie niezawodna. To było naprawdę wzruszające.

SF: Rozmawiałem z kimś, kto nie znał dokumentu, a był tu na premierze. Powiedział, że zwłaszcza we współczesnym społeczeństwie o wielu rzeczach się nie rozmawia — szczególnie o psychologicznej dynamice między rodzicami a dziećmi. Widziałem niektórych członków obsady z ich mamami: jedne są wylewne w pochwałach, inne stoickie i powściągliwe. Mój znajomy skomentował, że to fascynujące, kiedy spektakl kieruje światło na brzydsze strony ludzkich zachowań. To nie czyni nas mniej ludźmi — wszyscy je w sobie mamy — ale ciekawie jest o tym mówić i oglądać rzeczy, o których zwykle ostentacyjnie się milczy.

DW: Jest też coś takiego, że najbardziej udręczone, najbardziej zawiłe relacje najczęściej zdarzają się właśnie między rodzicem a dzieckiem. SF: Najlepsi rodzice pozwalają dzieciom być sobą — takimi, jakimi są i jakimi chcą być. A ci bardziej skomplikowani nie potrafią się od dziecka „odplątać” — od własnych niespełnionych ambicji i od wizji, jak powinna wyglądać opowieść o życiu ich dziecka. Po premierze musicalu HBO nakręciło własną ekranizację Grey Gardens z Jessicą Lange i Drew Barrymore. Jakie mieliście odczucia wobec filmu? SF: Podobał mi się film i obie aktorki są w nim świetne. Jedna z głównych różnic między naszym spektaklem a filmem HBO polega na tym, że oni bardzo wyraźnie spekulują, co wydarzyło się w czasie, który w naszym spektaklu jest przerwą. Co się dzieje, gdy Little Edie po raz pierwszy opuszcza Grey Gardens i jedzie do Nowego Jorku. W dokumencie są drobne wskazówki i krąży przypuszczenie, że „być może” miała romans z żonatym mężczyzną, który „być może” skończył się fatalnie. My natomiast bardzo świadomie nie chcieliśmy spekulować — uznaliśmy, że będzie bogaciej, jeśli nie rozłożymy w przerwie okruszków jak w bajce. Żadna z tych dwóch kobiet nie ma w pełni racji i żadna nie jest całkiem w błędzie. Obie ponoszą odpowiedzialność, obie siebie nawzajem niszczyły i ratowały — i to wszystko jest prawdą. Nie próbowaliśmy „ograć” wszystkiego naraz — dlatego Grey Gardens to idealny tytuł: to nie jest czarne albo białe, tylko szare! DW: Ekscentryczność Little Edie jest tak barokowa, że nie sądzę, by dało się ją przypisać jednej przyczynie. To musi być mieszanka: utrata finansowej niezależności, psychiczne naciski ze strony matki, szczypta choroby psychicznej, nieobecny ojciec, złamana miłość — trzeba idealnej burzy, by powstała osobowość tak ekstrawagancka. I chyba to moje „winne” wyznanie: nigdy nie obejrzałem filmu HBO wyłącznie dlatego, że miałem niezwykłą okazję „tańczyć” z tymi dwiema wyjątkowymi kobietami — i emocjonalnie nie jestem pewien, czy jestem gotów zobaczyć, jak tańczą z innym partnerem. Zostawiam sobie tę przyjemność na przyszłość.

Czy mi się wydawało, czy w musicalu są wplecione kwestie dialogowe z filmu? MK: Tak, są. Bardzo zainspirował mnie moment, gdy Little Edie patrzy w niebo i mówi: „Kolejna zima, o Boże!”. Doug i ja o tym rozmawialiśmy — myślę, że w drugim akcie jest też mnóstwo inwencji: kwestie, których w dokumencie nie było, Doug dopisał jako dialogi, a ja wziąłem wiele dosłownych cytatów i włożyłem je w teksty piosenek. Więc gdy ludzie mówią, że akt drugi jest wierny dokumentowi — to tak i nie; spora jego część została jednak „wymyślona na nowo” przez Douga. SF: Obie kobiety mówiły w niewiarygodnie inteligentny, poetycki sposób. Ich sformułowania są tak poetyckie, że brzmią jak napisane — są aż za dobre. Brzmią znacznie lepiej niż to, jak ludzie zwykle mówią na co dzień, a obrazy są tak konkretne, że jest tam świetny język do „wydobycia”. MK: Revolutionary Costume jest bardzo blisko jej monologu. Czy świadomie zdecydowaliście się nie wprowadzać w adaptacji dokumentalistów jako postaci? SF: Odrzuciliśmy to bardzo wcześnie. Obie kobiety łaknęły publiczności, a w filmie dokumentaliści spełniają funkcję tej publiczności. Pomyśleliśmy, że w teatrze na żywo można to przenieść tak, że publicznością stajesz się ty. Zwłaszcza w drugim akcie działa to w tej przestrzeni znakomicie. Żyjąc jak pustelniczki, poza Jerrym, być może halucynowały albo fantazjowały o większej widowni. MK: James Lapine zauważył, że ciekawe jest to, że obie potrafią mówić wprost do publiczności, bo tak naprawdę każda z nich chciała potwierdzenia, że ma rację. SF: Ten utwór łączy się z kobietami w bardzo konkretny sposób. Wydaje mi się, że kobiety szczególnie identyfikują się z tym „odpuszczeniem” w drugim akcie — z wolnością, by nie przejmować się niczym, by móc być sobą.

Niektórzy twórcy musicali mają zwyczaj dłubać w swoim dziele latami po premierze. Czy wy też ulegacie takiej pokusie? MK: Sporo popracowaliśmy między Broadway a Broadway i myślę, że zmiany, które wprowadziliśmy, nas usatysfakcjonowały. DW: Zawsze czuję pokusę poprawiania, ale mam też silniejszą zasadę: nie ma idealnych sztuk i musicali, ale jest wiele sztuk i musicali skończonych. Czuję, że czasem, gdy atakujesz jakiś temat, samo pisanie jest próbą zaspokojenia jakiejś części siebie — a potem idziesz dalej. Przy każdym nowym utworze mam wrażenie, że jestem innym autorem niż ten, który pisał poprzedni. Nie wiem, czy obecny autor potrafiłby wrócić i z zapałem „wymyślić na nowo” dzieło poprzedniego autora. Trzeba zaufać pracy — a gdy pracujesz z dwiema takimi osobowościami jak te, pojawia się osobliwie satysfakcjonujące poczucie domknięcia. SF: Nie miałem wielkiej potrzeby dłubania, ale oglądając tę realizację, zobaczyłem w niej rzeczy, których wcześniej nie widziałem i o których nawet nie pomyślałem. Były pewne wybory stylistyczne, które podjął Thom wraz z zespołem, i pewne decyzje scenograficzne — i to było dla mnie bardzo ekscytujące. Czy był jakiś moment, który szczególnie polubiłeś w tej produkcji? SF: Dla mnie to „echa” w drugim akcie — gdy postaci pojawiają się jakby we wspomnieniach tych dwóch kobiet. Szczególnie uderzył mnie Joe Kennedy stojący, gdy ona próbuje opuścić dom, i Gould pojawiający się w jej łóżku — uwielbiałem to. Nigdy by mi to nie przyszło do głowy. DW: Ujęło mnie to, że scenografia zintegrowała oba akty, które czasem mogą wydawać się rozłączne, w sposób, jakiego wcześniej nie widziałem. Ustawiło to nadciągającą ciemność aktu drugiego. MK: Uwielbiałem to, co zrobili z Brooksem. W scenie przy bramie Thom ubrał Brooksa — syna — jak Brooksa lokaja, i było widać konsternację na twarzy Little Edie; nadało to scenie zupełnie inny wydźwięk. Czułem, jakbym był w środku jej umysłowej mgły. SF: Niesamowite dla nas jest to, że piszesz coś — jesteś tak precyzyjny, jak tylko potrafisz, w partyturze i w tekście. Żadne z nas nie brało udziału w tym projekcie; spotkaliśmy się z Thomem i Danielle, ja pracowałem z Jenną, a Sheila to oczywiście żyjąca legenda (choć nie lubi, gdy się ją tak nazywa). A potem dzieje się magia: ktoś bierze twój materiał i wyczarowuje go po swojemu, a ciebie nie ma przy żadnym etapie „pieczenia”. Grey Gardens grane jest w Southwark Playhouse do 6 lutego 2016 roku.