GRANDE ENTREVISTA: Criadores de Grey Gardens, O Musical

Doug Wright, Michael Korie e Scott Frankel Douglas Mayo teve a oportunidade, após a noite de estreia de Grey Gardens, de falar com os criadores do espetáculo — Scott Frankel (Música), Michael Korie (Letras) e Doug Wright (Texto) — para conversar sobre a obra e ouvir as suas opiniões sobre a produção em cena no Southwark Playhouse.

Na manhã em que falei com os criadores, começavam a chegar as primeiras de muitas críticas de 5 estrelas à produção, e a equipa estava radiante.

Nem muita gente sabe que Grey Gardens foi o primeiro musical alguma vez adaptado a partir de um documentário. Como é que abordaram a adaptação para que funcionasse num palco de teatro musical? DW: Quando me abordaram pela primeira vez, eu disse ao Scott e ao Michael que era uma premissa absurda. MK: E desrespeitosa! DW: Eu disse: o filme é brilhante. Eu venero-o. Qualquer tentativa de o transpor para o teatro vai tornar-se um exercício de artifício. O que torna Grey Gardens, o documentário, tão profundo é o facto de ser Cinéma vérité.

O Scott, que é muito reservado e muito sábio, disse-me: “porque não voltas na próxima semana e voltas a dizer-nos porque é uma ideia tão disparatada?” E eu voltei. Disse — não há narrativa. No teatro, é preciso um princípio, um meio e um fim. Mais tarde, o Michael e o Scott estavam a almoçar e tiveram um momento bastante revelador.

MK: Quando o Scott se foca num tema, ele fica quase talmúdico — obsessivo, dia e noite. Ele estava a tentar perceber como convencer o Doug a escrever o texto, porque sentia que o Doug era o dramaturgo perfeito para isto. Estávamos a almoçar num restaurante que tinha uma toalha de papel e um giz de cera para as crianças desenharem. O Scott desenhou duas caixas e disse: “olha para isto!”. Eu percebi: o Acto Um era o passado, o Acto Dois eram os anos 70, e o espaço entre as duas caixas era tudo o que tinha acontecido pelo meio. Eu disse: vamos mostrar ao Doug. Tiramos a toalha da mesa para lhe mostrar e ele teve a mesma reacção.

DW: Ao dividir entre os anos 40 e os anos 70, eu vi uma relação de causa e efeito que não tinha visto no documentário — por mais brilhante que seja. De repente, consegui sentir uma forma narrativa. Para mim, enquanto escritor, deu-me a oportunidade de construir um primeiro acto a partir do mundo de Philip Barry e um segundo acto (espero eu) que deve algo à poesia louca de Samuel Beckett. MK: Falámos durante imenso tempo sobre a história. O amor da Edith por cantar tornou-se um elemento crucial para a narrativa. Quando descobrimos que a Little Edie tinha saído com o Joe Kennedy Jr., pensámos: e se tivesse ido um pouco mais longe e eles tivessem ficado noivos? Então poderia haver uma fase de noivado que a Big Edie poderia tentar sequestrar para si. E assim a história foi evoluindo. SF: A arquitectura é complicada e pouco habitual. Desde que fizemos isto, o Doug já fez outra adaptação de documentário para musical.

Embora tenha um lado mais moderno, em certos aspectos exige alguma habituação, porque vai e volta muito no tempo e nem sempre responde a todas as perguntas.

DW: No início do nosso processo, por vezes alinhávamos com a Little Edie ou adoptávamos o ponto de vista da Big Edie. Sentámo-nos com o Albert Maysles, que fez o documentário, e ele deu-nos um aviso precioso: “Não culpem nenhuma das personagens. Nunca se esqueçam de que, no fundo, isto é uma história de amor entre mãe e filha.” Foi extraordinariamente generoso da parte dele dizer isso, e ficou-nos gravado na cabeça. Sabíamos que, se fôssemos demasiado duros com uma personagem à custa da outra, não lhes estaríamos a fazer justiça. SF: Quando vi o filme pela primeira vez, achei que era sobre uma mãe narcisista e dominadora, que vivia numa estufa chamada Grey Gardens, um ambiente que funcionava muito bem para ela e para o seu acompanhante gay, mas nem por isso para a filha. Entretanto, passei a ver que é isso — mas também é a história de uma mãe generosa e cuidadora que ofereceu um porto seguro a uma filha que não consegue funcionar no mundo cá fora. MK: A Big Edie não vendeu a casa quando já não havia dinheiro exactamente por essa razão, porque a filha teria sido enviada para uma instituição.

As habitantes de Grey Gardens são duas das personagens mais extraordinárias do teatro musical. No fim do Acto Um, a Little Edie sai de Grey Gardens, mas no início do Acto Dois, trinta anos depois, ela está de volta. Isto cria momentos muito interessantes entre mãe e filha, não é? SF: No primeiro acto, ela consegue sair no fim; e no fim do segundo acto, está à beira de sair outra vez — e não consegue. MK: Explorámos isso e escrevemos grande parte do espectáculo em Sundance, que é um centro artístico na fronteira entre a Florida e a Georgia, num pântano — um pântano muito luxuoso.

O Doug entrou na minha cabana e disse: “Já percebi — o Acto Um e o Acto Dois são a mesma coisa: a Little Edie tenta sair de casa e não consegue — escreve uma canção sobre isso.”

DW: Eu acho mesmo que o mundo exterior expôs todas as limitações dela, as suas fragilidades e patologias, e que Grey Gardens as alimentou — por isso ela volta sempre ao lugar onde é acolhida, mesmo que, às vezes, a mãe pareça diabólica. Sim, parecia haver ali um bocadinho de Momma Rose algures. SF: Eu vi isso claramente nesta versão, quando a mãe, no primeiro acto, está a falar com o Joe Kennedy e diz: “ela é uma artista nata”. Fica claríssimo que, na verdade, está a falar de si própria.

Como é que esta produção no Southwark Playhouse se compara com outras produções que já viram? SF: Vimos o espectáculo no Japão e no Rio — imagine-se — além de por todo o EUA. MK: Gosto particularmente de ver o espectáculo noutro país. Como é que funcionou para vocês no Reino Unido? Aqui há, sem dúvida, uma maior aceitação da excentricidade. SF: Sim, e há também um histórico de aristocratas no Reino Unido a viverem em casas de campo sem dinheiro suficiente. Não é algo desconhecido por aqui. DW: Ficámos especialmente comovidos ao ver talentos tão formidáveis (Sheila Hancock e Jenna Russell) ao serviço do nosso material. Todos sentimos que o Thom Sutherland realmente escavou os cantos emocionais da peça e os trouxe para a linha da frente de forma muito madura e incisiva. Acho que seria pouco honesto dizer que nenhum de nós os três estava, ontem à noite, literalmente a flutuar de alegria.

É um elenco formidável. Cada elemento do elenco foi absolutamente irrepreensível. Foi mesmo comovente.

SF: Falei com alguém que não conhecia o documentário e que esteve aqui na noite de estreia. Disse-me que, sobretudo na sociedade actual, há muitas coisas de que não se fala — em particular a dinâmica psicológica entre pais e filhos. Já vi alguns membros do elenco com as suas mães: algumas são efusivas nos elogios, outras são estoicas e contidas. O meu amigo comentou que achou fascinante iluminar algumas das partes mais feias do comportamento humano. Isso não nos torna menos humanos — todos as temos —, mas foi interessante falar sobre o assunto e testemunhar coisas que, de forma muito deliberada, não se discutem.

DW: E também a ideia de que as relações mais torturadas e mais labirínticas são, muitas vezes, precisamente entre um pai ou uma mãe e um filho. SF: Os melhores pais deixam os filhos ser quem são e quem querem ser; já os pais mais complicados não conseguem separar-se do filho, das próprias ambições frustradas e da sua visão de como a narrativa da vida do filho “deveria” ser. Depois de estrearem o musical, a HBO fez a sua própria adaptação cinematográfica de Grey Gardens, com Jessica Lange e Drew Barrymore. O que acharam do filme? SF: Gostei do filme, e ambas estão particularmente boas nele. Uma das grandes diferenças entre o nosso espectáculo e o filme da HBO é que eles especulam, de forma muito directa, sobre o que aconteceu com ela naquele período que, no nosso espectáculo, corresponde ao intervalo. O que acontece quando a Little Edie sai de Grey Gardens e vai para Nova Iorque pela primeira vez. Há pequenas pistas no documentário, e existe a especulação de que ela “talvez” tenha tido um caso com um homem casado que “talvez” tenha corrido mal. A principal diferença entre os dois é que nós, muito deliberadamente, não quisemos especular, porque achámos que seria mais rico não ir deixando um rasto de migalhas durante o intervalo. Nenhuma destas duas senhoras está certa e nenhuma está errada. Ambas têm culpa, ambas se destruíram e se salvaram mutuamente — e tudo isso é verdade. Não estávamos a tentar cobrir todos os ângulos; é por isso que Grey Gardens é o título perfeito: não é preto ou branco, é cinzento! DW: As excentricidades da Little Edie são tão barrocas que eu não acho que se possam atribuir a uma única causa. Acho que tem de ser uma combinação: a perda de liberdade financeira, as exigências psicológicas impostas pela mãe, uma dose de doença mental, um pai ausente e frio, um amor desfeito — é preciso uma tempestade perfeita para criar uma personalidade tão extravagante. Talvez seja uma confissão culpada, mas nunca vi o filme da HBO, simplesmente porque senti que tive a oportunidade extraordinária de dançar com estas duas mulheres excepcionais, e emocionalmente não tenho a certeza de que esteja pronto para as ver a dançar com outro parceiro. É um prazer que estou a guardar para o futuro.

Estou enganado, ou há falas do filme que foram entrelaçadas no musical? MK: Sim, há. Fui muito influenciado pela Little Edie a olhar para o céu e a dizer: “Mais um inverno, meu Deus!”. O Doug e eu falámos sobre isso. Acho que, na verdade, há muita invenção no acto dois — falas que não estavam no documentário, que o Doug escreveu como diálogo — e eu peguei em muitas das citações reais e coloquei-as nas letras. Por isso, quando as pessoas dizem que o Acto Dois é fiel ao documentário — sim e não —, uma grande parte foi, na verdade, reinventada pelo Doug. SF: As duas falavam de uma forma incrivelmente inteligente e poética. As suas construções frásicas são tão poéticas que parecem escritas — são assim tão boas. Soam muito melhor do que as pessoas costumam falar numa conversa típica, e a imagética é tão específica que há ali uma linguagem riquíssima para escavar. MK: “Revolutionary Costume” está muito próximo do monólogo dela. Houve uma decisão consciente de não usar os realizadores do documentário como personagens na vossa adaptação? SF: Pusemos isso de lado muito cedo. As duas mulheres tinham fome de público, e os documentaristas funcionavam como esse público no filme. Achámos que podíamos transpor isso para um contexto teatral ao vivo, em que vocês se tornam esse público. Sobretudo no acto dois, funciona brilhantemente neste espaço. Vivendo como reclusas, com a excepção do Jerry, talvez tenham alucinado ou fantasiado com a ideia de terem um público maior. MK: O James Lapine comentou que era interessante que ambas conseguissem falar com o público, porque o que as duas queriam era validação de que tinham razão. SF: A peça liga-se às mulheres de uma forma muito específica. As mulheres, acho eu, identificam-se com a qualidade de “soltar o cabelo” do acto dois — a liberdade de não querer saber, de poder ser quem são.

Alguns criadores de musicais têm o hábito de continuar a mexer na sua obra anos depois da estreia. Vocês cedem a essa prática? MK: Fizemos bastante trabalho entre a Broadway e a Broadway, e acho que as alterações que fizemos nos deixaram satisfeitos. DW: Eu sinto sempre vontade de mexer, mas tenho um princípio mais forte: não existem peças e musicais perfeitos, mas existem muitas peças e musicais terminados. Eu sinto que, por vezes, quando se ataca um determinado tema, o acto de escrever é uma tentativa de satisfazer essa parte de nós — e depois seguimos em frente. A cada novo trabalho, sinto que sou um escritor diferente daquele que veio antes. Não tenho a certeza de que o escritor de hoje conseguisse voltar atrás e reinventar, com zelo, o trabalho do escritor anterior. Por isso, é preciso confiar na obra — e quando se trabalha com dois talentos como estes, surge uma sensação estranhamente satisfatória. SF: Eu não senti tanto o desejo de mexer, mas ao ver esta produção reparei em coisas que não tinha visto antes e que nunca me tinham ocorrido. Houve certas escolhas estilísticas que o Thom fez, e que o resto da companhia fez, e certas opções de desenho, que achei muito entusiasmantes. Houve algum momento em particular de que tenham gostado nesta produção? SF: Para mim, os ecos do segundo acto, quando as personagens aparecem como se fossem memória das duas mulheres. Fiquei particularmente impressionado com o Joe Kennedy parado enquanto ela tenta sair de casa, e com o Gould a surgir na cama dela — adorei. Nunca me teria ocorrido. DW: Achei notável o facto de o desenho de cena integrar os dois actos, que às vezes podem parecer desconexos, de uma forma que eu nunca tinha visto. Isso preparou a escuridão iminente do Acto Dois. MK: Adorei o que fizeram com o Brooks. Na cena junto ao portão, o Thom vestiu o Brooks, o filho, como o Brooks, o mordomo, e via-se a confusão no rosto da Little Edie — e isso deu uma volta completamente diferente à cena. Senti-me dentro do nevoeiro mental dela. SF: A coisa espantosa para nós é que escrevemos algo e somos tão específicos quanto conseguimos na partitura e no libreto. Nenhum de nós esteve envolvido neste projecto; reunimo-nos com o Thom e a Danielle, eu tinha trabalhado com a Jenna e, claro, a Sheila é uma lenda viva — embora ela não goste que lhe chamem isso —, mas depois acontece a magia: alguém pega no teu material e conjura-o à sua maneira, e tu não estás lá para nada do “cozer” do processo. Grey Gardens está em cena no Southwark Playhouse até 6 de Fevereiro de 2016.