نجاح إنتاج '1984' بواسطة شركة Headlong ودوره في مستقبل المسرح

أُعلن هذا الأسبوع أنه، وبسبب طلب غير مسبوق، سيُمدَّد عرض 1984 لفرقة Headlong في مسرح Playhouse Theatre حتى 23 أغسطس، وذلك قبل انطلاق جولته الثانية في المملكة المتحدة. والمفارقة أن المسرحية نفسها تذكّرنا بمخاطر الانسياق وراء القطيع. لذا فإن شعبية هذا العمل المناهض للشعبوية تُعد مؤشراً لافتاً على بعض التحولات المهمة في المسرح.

نسخة روبرت آيك ودنكان ماكميلان من 1984 أقرب إلى أن تكون مفزعة، مُرعبة ومحفِّزة للفكر أكثر مما هي ممتعة. أشبه بقضاء ساعة و41 دقيقة داخل ثلاجة—باردة وساطعة—إنها عمل مبهر إذا كنت تحب مسرحاً يخلو من الدفء ويُقدَّم على الجليد.

هنا ابتكار بقدر ما هو محاكاة؛ وفاءٌ للرواية مع جرأة في التأويل. يتبنّى الكاتبان-المخرجان ملحق الرواية، ويستخدمانه بوصفه إطاراً للعمل. تمنح المسرحية صوتاً للتعليق المرافق للكتاب، فتفتتح في مساحة تبدو مألوفة: مجموعة نقاش يحقّ فيها للمرء رفاهية القراءة، وإبداء الرأي، والتعمّق في الأدب—حتى وإن كانت الهواتف المحمولة تُحدث سيلًا متواصلاً من المقاطعات والإزعاج. كل ذلك يصنع انطباعاً بحاضر يمكن التعرف إليه. تشعر بالارتياح للسياق وتظن أنك تعرف أين أنت، لكن هذا يتلاشى سريعاً لتتسلل الحيرة. وما تبقّى من العرض هو استحلاب لماضينا وحاضرنا ومستقبلنا يجعل 1984 خارج الزمن والمكان. تتحول 1 و9 و8 و4 إلى أرقام بلا معنى، فهنا 2+2 يساوي 5 (أو أيّاً ما يقوله الأخ الأكبر). وباعتباره ممثلاً لكل مكان وكل زمان، فإن تجسيد Headlong لديستوبيا أورويل («رؤية للمستقبل، بغضّ النظر عن زمن قراءتها») يعكس البشرية بدقة مقلقة لا تسمح بالمشاهدة على مهل.

يجسّد سام كرين وينستون سميث بصفته رجلاً حساساً، هادئ الطبع، تدفعه الحاجة إلى تدوين محنته في محاولة عبثية للتشبّث بما تبقّى من الحقيقة. عمله في محو السجلات والصور والأشخاص من قاعدة بيانات الأخ الأكبر في وزارة الحقيقة يذكّر بحرق الكتب النازي في برلين عام 1933. إن حذف كل ما يهدد السلطة أو يشكك فيها يترك وينستون في نهاية المطاف بلا خوف من المواجهة. في عالم بلا شوكولاتة، ولا نشوة، ولا فكر حر—حيث الجهل قوة—وحيث يضمن مبدأ «اللغة الجديدة» محو الكلمات «غير الضرورية»، ماذا بقي ليخسره؟ هذه الأفكار الهرطقية، إلى جانب إيمانه بوجود «الأخوة»، تضع وينستون في خطر حقيقي.

من الصعب (وربما عن قصد) الارتباط بشخصيات المسرحية أو التعاطف معها. وينستون هو «كل إنسان»، ومن حوله يمثلون الجنس البشري عملياً. يجد شيئاً من الطمأنينة العقلية وأرضية مشتركة مع جوليا، التي تؤديها هاران ياناس، لكن قفزتها السريعة إلى الحب ومبادلته المتهورة لها—مع أنها «حرة من الخصر إلى الأسفل» فحسب—أمران يصعب الاقتناع بهما. وهذا يضعف وطأة الخيانة التي تصبح محوراً لاحقاً، ويمنع الجمهور من الإحساس بما يتجاوز اليأس من قتامة الحالة الإنسانية برمتها. يا سلام يا جماعة.

تصاميم الديكور والإضاءة والصوت من كلوي لامفورد ونتاشا تشيفرز وتوم غيبونز تحوّل غرفة دراسة رصينة كئيبة إلى وزارة الحب الباردة القاسية خلال ثوانٍ. هذا الهجوم المثير على الحواس—الحشوي، المُسبِّب للغثيان—يبدأ عملية تورّط الجمهور: يلتهمنا ويجذبنا إلى الداخل. أصداء هذا الواقع المسرحي لا مهرب منها، بحيث نختبر جميعاً الحياة تحت نظام الأخ الأكبر. نُبقى على مسافة من أي حب أو أمل أو سعادة—كل ذلك يُنقل عبر رابط فيديو حي. يُسمح للجمهور بمشاهدة تجربة مُنقّحة لتلك المشاهد عبر شاشة رصد. هذا الانفصال يزيد من استدعاء صورة 1984 المتجمّدة، المُحكَمة السيطرة، العقلانية، ويبدو صادقاً على نحو مقلق مع ثقافة الشاشات والمراقبة (من أجل «سلامتنا») التي اعتدناها منذ زمن. لدينا لقطة مقرّبة وخاصية تكبير، ومع ذلك نجد أنفسنا أبعد عن الواقع.

تخاطر Headlong بأن تلتهم نفسها—على حافة الوعي الزائد بذكائها—لكن من المستحيل ألا تقدّر البراعة هنا. يأتي الإشباع على دفعات مفاجئة حين تظن أخيراً أنك عرفت أين أنت، ولو لمشهد أو مشهدين فقط. لكن آيك وماكميلان يظلان ممسكين بالخيوط، يحرّكان كل شيء من البداية إلى النهاية—هذه لعبتهما الاستراتيجية كالشطرنج، ونحن جمهور من البيادق. لا شيء أسوأ من الإحساس الذي يفرضه عليك العرض حين ينقلب الفعل إلى الخارج ويصبح كامل قاعة المسرح متواطئاً في عمل الأخ الأكبر—كلٌ مذنب بقدر الآخر. وكما في Anthony Burgess «A Clockwork Orange»، فإن من يسيطرون ويغسلون العقول لا يقلون خطراً عن مرتكبي الجرائم. هل يدفعنا العمل للنهوض والتحرّك؟ هل كان ينبغي أن نكون قادرين على إنقاذ وينستون من مصير بدا محتوماً إلى هذا الحد؟

في النهاية، الكتابة عن 1984 ضرب من العبث. أنا محظوظ بامتلاكي حرية اللغة وبُعدي عن شرطة الفكر، لكن وفاءً لرسالة العرض، لا تأخذ كلامي كمرجع نهائي. اختبره بنفسك وقرّر ما تراه. فأنا، في نهاية المطاف، لا أستطيع أن أملي عليك ما تفكر به. كل ما أعرفه أنك على الأرجح ستحتاج «جنّ النصر» بعد ذلك.

عندما يصل مسرح كهذا إلى التيار العام، تتحقق إمكانات هذا الفن؛ إذ يمتلك قدرة على تغيير العقول ومساءلة السياسة. وHeadlong، وهي تدرك أن «الفكرة هي الشيء الوحيد الذي غيّر العالم يوماً»، التقطت هذا الخيط بشجاعة وتقود الطريق. لكن في الواقع الراهن، كثير من المسرح يذكّر بفرضية المسرحية وبنظام الأخ الأكبر: رأسمالي ببذخ، تمسك زمامه النخب الثرية والعلامات التجارية والمألوف. ولصناعة يُفترض أنها فنية (فن لا علم)، ثمة الكثير من القواعد والقيود والارتباطات التي تمنع حرية حقيقية في التفكير والتعبير.

تأمل أحدث صيحات المسرح: ظاهرة الانتقال إلى West End.

اقتباس Headlong لرواية أورويل المفصلية ممتاز. لا يمكن إنكار فائدة هذا الانتقال وإتاحة الفرصة لمزيد من الناس لمشاهدة العرض. ومع ذلك، ثمة شيء ما في التغطية الصحفية التي تحتفي بانتقاله إلى West End بوصفه الغاية القصوى لـ1984 يناقض رسالة المسرحية. هل صالات لندن وجمهورها أهم لدى Headlong من جمهور الجولات (وغالباً ما يكون أكبر عدداً)؟ كان التعليق في Evening Standard بأن هذا العمل «كان يستحق الانتقال إلى الوِست إند» مزعجاً على نحو خاص. ماذا يعني ذلك أصلاً؟ ليس أنني أختلف، لكن إلى أي مدى يصح القول إن أي شيء يمكن أن «يستحق» مكاناً في ساحة تعطي الأولوية حتماً للربح التجاري؟ نادراً (إن لم يكن أبداً) ما تُبنى قرارات إنتاج عمل في West End على الجدارة الفنية والجودة وحدهما. والقول إن بعض الإنتاجات «تستحق الانتقال» يوحي ضمناً بأن لديك أيضاً سلطة تقرير ما لا يستحق.

هل ما زلنا سُذّجاً إلى حد الاعتقاد بأن أفضل أعمال هذا البلد تسكن West End؟ حقاً؟ لم يكن West End يوماً، ولا هو الآن، جدارةً تُكافَأ فيها الموهبة كما يُشاع. ولكي يكون المسرح جزءاً من West End يجب أن يكون عضواً في SOLT، حيث المتطلبات الأساسية هي رسوم عضوية ووعد بإنتاج أعمال تجارية. وهذا ليس بالضرورة أفضل ما لدينا. إذا واصلنا تهنئة الأعمال لمجرد أنها في مسرح من مسارح West End، فسوف نثني الكتّاب والمخرجين في النهاية عن تطوير أي شيء غير تجاري، ونُقلّل من شأن التجريبي، والحميمي، والخاص، والمُزعزع.

المسرح مكلف، لذلك فإن شراء التذاكر ينطوي على مخاطرة. ومن الطبيعي، تبعاً لذلك، أن نختار ما هو مألوف. يمكن القول إن 1984—على الرغم من لا تقليديته شكلاً—كان مُهيَّأً لنجاح تجاري بسبب عنوانه المعروف. ومع ذلك، يتسلل المزيد من المسرح من القاع إلى القمة: يخرج من «الفرينج»، ومن مراحل تطوير مكثفة، ويبني زخماً، بينما تتعثر عروض ذات قيمة تجارية هائلة ودعم مالي كبير عند أول عقبة. ما تخبرنا به شعبية هذه المسرحية المستمرة هو أن الجمهور يرتكب «جريمة فكر» أو اثنتين. فالجماهير—الأكثر تمييزاً واندفاعاً سياسياً—تبدأ بالمطالبة بأكثر من مجرد ترفيه. انظر فقط إلى نجاح The Book of Mormon والانتقال المرتقب لـThe Scottsboro Boys، على سبيل المثال.

لا توجد معادلة، ولا شيء يحدد ما الذي سينجح وما الذي سيفشل. الإنتاج هو مخاطرة محسوبة، وكأي مقامرة، هناك متغيرات كثيرة جداً. هل تعتقد أن «الناشونال» كانت تعلم أن War Horse سيُحدث انفجاراً؟ نِك هايتنر، في ليلة العرض للصحافة، توقّع أنه سيخسر مليون جنيه. في النهاية، سيظل الفن فناً. كل ما نستطيع فعله هو مواصلة الاحتفاء بالابتكار ودعم الأفكار والتطورات والتقاليد والإنسانية، وأن نكون منفتحين على التغيير ونحتضن أكبر قدر ممكن وأوسع مدى ممكن. ولو أصبح المسرح يوماً صناعة قائمة على الجدارة حقاً—يا إلهي—لصار قوة هائلة تستحق الحساب؛ قوة تليق بوينستون وتمرده العبثي ضد الأخ الأكبر. لكن للأسف، لم نصل بعد.

ملاحظة: هل الانتقال دائماً أمر جيد؟ إذا كنت، مثلي، تفضّل أن تكون فقيراً ولامعاً على أن تكون غنياً و«متوسطاً» بعض الشيء، فقد ترى أن مكان عرضك الأصلي أنسب لعملك تحديداً، أليس كذلك؟ يتبع...

اقرأ مراجعتنا لمسرحية 1984