헤들롱의 '1984' 성공과 미래 극장에 대한 기여

이번 주, 전례 없는 수요로 인해 헤드롱(Headlong)의 1984가 두 번째 영국 투어에 앞서 플레이하우스 극장(Playhouse Theatre) 공연을 8월 23일까지 연장한다는 소식이 발표됐다. 정작 작품은 ‘남들 따라 하기’가 얼마나 위험한지 상기시킨다. 그렇기에 이 반(反)포퓰리즘 연극의 인기가 치솟는 현상은, 현재 영국 연극계에서 일어나고 있는 중요한 변화들을 가리키는 꽤나 시의적절한 신호로 읽힌다.

로버트 아이크(Robert Icke)와 덩컨 맥밀런(Duncan Macmillian)의 1984는 즐겁다기보다 참혹하고, 서늘하며, 지적으로 자극적이다. 1시간 41분 동안 냉장고 안에 들어가 있는 기분—차갑고 밝은—이라고 할까. 마음을 뜨겁게 데우는 연극보다, 얼음 위에 차갑게 서빙되는 연극을 선호한다면 1984는 눈부시게 빛난다.

이 작품은 모방이면서 동시에 혁신이다. 원작 소설에 충실하면서도 해석은 대담하다. 작가 겸 연출가들은 소설의 부록을 과감히 끌어안아, 그것을 액자 장치로 활용한다. 공연은 ‘독서 모임’처럼 익숙해 보이는 공간에서 시작한다. 거기서는 책을 읽고, 의견을 나누고, 문학을 곱씹는 사치가 허용된다—물론 휴대전화가 끊임없이 끼어들며 성가심과 짜증을 줄지어 만들어내긴 하지만. 덕분에 우리는 ‘알아볼 만한’ 현재를 본다는 착각에 빠진다. 맥락이 편안하고, 내가 어디에 있는지 안다고 생각한다. 하지만 그 감각은 순식간에 녹아내리고, 방향 감각 상실이 자리를 잡는다. 이후 작품 내내 과거·현재·미래가 유화처럼 섞이며 1984는 시대도 장소도 없는 이야기로 변모한다. 1, 9, 8, 4는 무의미한 숫자에 불과해지고, 여기서는 2+2가 5가 된다(혹은 빅 브라더가 그렇다고 말하는 무엇이든). 모든 곳과 모든 시간을 대표하는 헤드롱의 오웰 디스토피아(“언제 읽히든, 미래에 대한 비전”)는 인간 전체를 너무 정확하게 비춰내기에, 편안한 마음으로 지켜보기 어렵다.

샘 크레인(Sam Crane)은 섬세하고 온화한 윈스턴 스미스를 연기한다. 그는 남아 있는 진실에 필사적으로 매달리려는 헛된 시도로 자신의 처지를 기록하도록 내몰린다. 진리부(Ministry of Truth)에서 빅 브라더의 데이터베이스에서 기록, 이미지, 사람을 지워버리는 그의 일은 1933년 베를린에서의 나치 도서 소각을 떠올리게 한다. 권위를 위협하거나 의문을 제기하는 모든 것을 삭제하다 보면, 결국 윈스턴은 ‘싸움’ 자체를 두려워하지 않게 된다. 초콜릿도, 오르가슴도, 자유로운 사고도 없는 세계. 무지가 힘이며, 뉴스피크(Newspeak)의 원칙에 따라 ‘불필요한’ 단어들이 삭제되는 세계에서, 그가 잃을 게 뭐가 있을까? 이런 이단적 생각들, 그리고 ‘브라더후드’의 존재를 믿는 신념은 윈스턴을 심각한 위험으로 몰아넣는다.

(아마 의도적으로) 이 작품의 인물 누구에게도 정서적으로 연결되거나 마음을 쏟기 쉽지 않다. 윈스턴은 ‘보통 사람’의 총합이고, 그 곁의 인물들은 사실상 인류 전체를 대변한다. 그는 하란 야나스(Haran Yannas)가 연기한 줄리아에게서 제정신의 확인과 어떤 공통분모를 찾지만, 그녀가 ‘허리 아래만 자유롭다’는 설정에도 불구하고 사랑으로 급가속하는 전개와, 그에 즉각 호응하는 윈스턴의 경솔함은 선뜻 납득하기 어렵다. 이는 훗날 핵심이 되는 배신의 수치심을 약화시키고, 관객이 결국 인간 조건의 암담함에 대한 절망 이상의 감정을 느끼지 못하게 만든다. 고마워요, 여러분.

클로이 램퍼드(Chloe Lamford), 나타샤 치버스(Natasha Chivers), 톰 기번스(Tom Gibbons)의 무대·조명·음향 디자인은 무심하고 칙칙한 서재를 단 몇 초 만에 차갑고 날것 그대로의 ‘사랑부(Ministry of Love)’로 바꿔놓는다. 감각을 덮쳐오는 전율의 폭격—내장까지 파고드는, 메스꺼울 만큼 물리적인—은 관객을 사건에 연루시키는 과정의 시작이다. 우리는 소비되고, 끌려 들어간다. 이 무대 위 현실의 잔향은 피할 수 없어서, 결국 우리 모두가 빅 브라더 체제 아래의 삶을 체험하게 된다. 사랑, 희망, 행복은 모두 라이브 비디오 링크를 통해서만 전달되며, 우리는 그것들로부터 거리 두기를 강요받는다. 관객은 텔레스크린(telescreen)을 통해 편집된 체험으로 그 장면들을 보게 된다. 이 분리는 차갑고 통제된, 합리화된 1984를 더욱 선명히 환기시키며, 우리가 ‘안전을 위해’라는 명목 아래 오랫동안 익숙해져 온 화면과 감시의 문화와도 섬뜩할 정도로 맞닿아 있다. 우리는 클로즈업과 줌 기능을 갖지만, 어째서인지 현실과는 더 멀어져 있다.

헤드롱은 자칫 자기 자신을 ‘먹어치울’ 위험—스스로의 영리함을 지나치게 의식하는 지점—에 서 있지만, 그럼에도 여기의 영리함을 인정하지 않기란 불가능하다. 내가 지금 어디에 있는지 마침내 알 것 같은 순간, 만족감이 번쩍번쩍 찾아온다. 비록 한두 장면뿐일지라도. 하지만 아이크와 맥밀런은 처음부터 끝까지 늘 통제권을 쥐고, 조종한다—이것은 그들의 전략적 체스 게임이고, 우리는 말이 되어 움직이는 관객이다. 최악은, 사건이 바깥으로 튀어나오며 객석 전체가 빅 브라더의 일에 공범이 되는 순간이다. 모두가 서로만큼 죄가 있다. 앤서니 버지스의 시계태엽 오렌지에서처럼, 통제하고 세뇌하는 자들은 범죄를 저지르는 자들만큼이나 위험하다. 우리는 일어나 행동하라는 촉구를 받고 있는 걸까? 그렇게 피할 수 없어 보였던 운명에서 윈스턴을 구해낼 수 있었어야 했던 걸까?

결국 1984를 글로 옮기는 일은 허무하다. 나는 언어의 자유를 누리고, 사상경찰로부터도 자유로운 편이지만, 작품의 메시지를 존중한다면 내 말만 믿지 말길 바란다. 직접 보고, 스스로 판단하라. 어쨌든 나는 당신에게 무엇을 생각하라고 말할 수 없다. 다만 한 가지는 확실하다—공연 후엔 ‘승리 진(victory gin)’ 한 잔이 필요할 가능성이 크다.

이런 연극이 주류에 닿는 순간, 이 형식이 지닌 잠재력은 비로소 실현된다. 사람의 생각을 바꾸고 정치에 도전할 힘이 있다. “세상을 바꾼 건 언제나 오직 아이디어뿐”임을 아는 헤드롱은 그 가능성을 정확히 짚어냈고, 용감하게 선두에 서 있다. 그러나 지금의 현실에서 너무 많은 연극은 작품의 전제, 곧 빅 브라더의 체제를 닮아 있다. 화려할 만큼 자본주의적이며, 부유한 사람들, 브랜드, 익숙한 얼굴들이 권력을 쥐고 있다. 예술 산업이라면(과학이 아니라 예술이라면) 생각과 표현의 진짜 자유를 가로막는 규칙과 제한과 얽매임이 너무 많다.

연극계 최신 유행을 보자: ‘웨스트엔드 이전(West End transfer)’ 현상이다.

헤드롱의 오웰 대표작 각색은 훌륭하다. 이 이전 덕분에 더 많은 사람이 이 공연을 볼 기회를 얻는다는 장점은 부정할 수 없다. 다만, 언론 보도가 이 웨스트엔드 이전을 1984의 ‘궁극의 목적지’처럼 떠받드는 방식은 작품의 메시지와 충돌하는 지점이 있다. 헤드롱에게 런던의 극장과 관객이 (종종 더 큰 규모의) 투어 관객보다 더 중요한 걸까? 특히 거슬렸던 건 Evening Standard의 “이 작품은 웨스트엔드로 옮길 자격이 있었다”는 말이었다. 그게 대체 무슨 뜻인가? 나도 동의하지 않는 건 아니지만, 상업적 이익을 필연적으로 우선하는 장에서 무엇이든 ‘자격이 있다’고 말하는 게 얼마나 진실한가? 웨스트엔드에서의 제작 결정이 순수하게 예술적 가치와 완성도만으로 내려지는 경우는 드물다(사실상 없다). 어떤 작품이 “이전할 자격이 있다”고 말하는 순간, 동시에 무엇이 ‘자격이 없는지’를 판정할 권력도 당신에게 있다고 주장하는 셈이 된다.

우리는 아직도 이 나라 최고의 작품이 웨스트엔드에 있다고 순진하게 믿을 만큼 순진한가? 정말로? 웨스트엔드는, 흔히들 믿는 것처럼, 결코 실력주의였던 적이 없다. 웨스트엔드에 있으려면 SOLT(런던 극장 협회) 회원이어야 하는데, 핵심 조건은 회원비와 상업 작품을 제작하겠다는 약속이다. 그게 반드시 ‘최고의 작업’은 아니다. 웨스트엔드 극장에서 올려졌다는 이유로 작품을 계속 칭찬한다면, 결국 작가와 연출가들이 상업적이지 않은 것을 개발하지 못하게 만들고, 실험적이고, 친밀하고, 제한적이고, 도전적인 작업을 하찮게 여기게 될 것이다.

연극은 비싸고, 티켓을 사는 일은 곧 위험 부담이다. 그러니 익숙한 것을 보려고 선택하는 건 자연스럽다. 1984는 형식이 비전통적이었음에도, ‘브랜드’가 된 제목 덕분에 상업적 성공이 예정돼 있었다고 주장할 수도 있다. 그럼에도 점점 더 많은 연극이 바닥에서부터 치고 올라오고 있다. 프린지에서, 치열한 개발 과정을 거쳐, 동력을 쌓아가며 등장하는 반면, 막대한 상업적 가치와 자본을 가진 작품들이 첫 관문에서 미끄러지는 일도 적지 않다. 이 작품의 지속적인 인기가 말해주는 건, 관객들이 ‘사상범죄’ 한두 가지쯤은 저지르고 있다는 사실이다. 점점 더 분별력 있고 정치적 감각이 뚜렷한 관객들은 단순한 오락 이상의 것을 요구하기 시작했다. 예컨대 몰몬경(The Book of Mormon)의 성공과, 스코츠보로 보이즈(The Scottsboro Boys)의 (곧 이뤄질) 이전만 봐도 그렇다.

무슨 공식 같은 건 없다. 무엇이 히트하고 무엇이 실패할지 말해주는 방정식은 없다. 프로듀싱은 계산된 위험 감수이며, 어떤 도박이든 그렇듯 변수가 아주 많다. 내셔널 시어터가 워 호스(War Horse)가 대폭발할 걸 알았을까? 닉 하이트너는 프레스 나이트에 100만 파운드 적자를 낼 거라고 예측했다. 결국 예술은 언제나 예술이다. 우리가 할 수 있는 건 혁신을 계속 축하하고, 아이디어와 발전, 전통과 인간성을 지지하며, 변화에 열려 있고, 가능한 한 넓고 뛰어난 스펙트럼을 포용하는 것뿐이다. 그리고 언젠가 연극이 실력주의 산업이 된다면—세상에—그건 빅 브라더에 맞선 윈스턴의 헛된 반란에 걸맞은, 진짜로 강력한 힘이 될 것이다. 하지만 안타깝게도, 우리는 아직 거기까지 오지 못했다.

PS: 이전은 언제나 좋은 일일까? 나처럼 부자이되 조금 별로인 것보다, 가난해도 빛나는 쪽을 택하겠다면, 당신의 작품에는 원래의 공연장이 더 어울린다고 생각할 수도 있지 않을까? 계속…

1984 리뷰 읽기