El éxito de 1984 de Headlong y su contribución al futuro del teatro

Esta semana se anunció que, debido a una demanda sin precedentes, 1984 de Headlong amplía su estancia en el Playhouse Theatre hasta el 23 de agosto, antes de emprender su segunda gira por el Reino Unido. La obra, en sí, nos recuerda los peligros de seguir la corriente. Que este texto antipopu­lista sea tan popular es, por tanto, un indicador especialmente pertinente de algunos cambios importantes en el teatro.

1984, de Robert Icke y Duncan Macmillan, es más desgarradora, escalofriante y estimulante que disfrutable. Algo así como pasar 1 hora y 41 minutos dentro de un frigorífico —frío y luminoso—, 1984 es brillante si te gusta el teatro con el corazón libre y servido con hielo.

Esto es innovación, pero también imitación; fiel a la novela y, aun así, audaz en su lectura. Los autores-directores se apropian del apéndice de la novela, utilizándolo como recurso de encuadre. La obra da voz al comentario que acompaña al libro, arrancando en el territorio aparentemente familiar de un grupo de discusión donde uno se permite el lujo de leer, opinar y sumergirse en la literatura, aunque los móviles provoquen un goteo constante de interrupciones e irritación. Esto crea la percepción de un presente reconocible. Te sientes cómodo con el contexto y crees saber dónde estás, pero eso se disuelve rápidamente y la desorientación se apodera de todo. Durante el resto de la función, una emulsión de nuestro pasado, nuestro presente y nuestro futuro hace que 1984 resulte intemporal y sin lugar. 1, 9, 8 y 4 se convierten en dígitos sin sentido, porque aquí 2+2 son 5 (o lo que diga el Gran Hermano). Representativa de cualquier lugar y de cualquier tiempo, la encarnación que Headlong hace de la distopía de Orwell ("Una visión del futuro, se lea cuando se lea") es un reflejo demasiado certero de toda la humanidad como para contemplarlo con comodidad.

Sam Crane interpreta a un Winston Smith sensible y de carácter apacible, impulsado a escribir su calvario en un intento inútil de aferrarse a lo que queda de verdad. Su trabajo, borrar registros, imágenes y personas de la base de datos del Gran Hermano en el Ministerio de la Verdad, recuerda a la quema de libros nazi en Berlín en 1933. Eliminar todo lo que amenaza o cuestiona a la autoridad termina por dejar a Winston sin miedo a la lucha. En un mundo sin chocolate, sin orgasmos ni pensamiento libre, donde la ignorancia es fuerza, donde el principio de la neolengua se encarga de que se borren las palabras "innecesarias", ¿qué tiene que perder? Estos pensamientos heréticos, junto con la creencia en la existencia de la Hermandad, ponen a Winston en grave peligro.

Es (quizá intencionadamente) difícil conectar con, o sentir algo por, cualquiera de los personajes. Winston es el hombre corriente, y quienes existen a su alrededor representan, en la práctica, a la humanidad. Encuentra cierta tranquilidad y un terreno común en Julia, interpretada por Haran Yannas, pero su salto veloz al amor y la precipitada correspondencia de él, pese a que ella solo está "libre de cintura para abajo", cuesta creérselo. Esto debilita la vergüenza de la traición, que más adelante se vuelve central, y evita que el público sienta mucho más allá de la desesperación ante el estado desolador de la condición humana en su conjunto. Gracias, chicos.

La escenografía, la iluminación y el sonido de Chloe Lamford, Natasha Chivers y Tom Gibbons transforman, en cuestión de segundos, un estudio estoico y gris en el Ministerio del Amor, clínico y descarnado. El emocionante asalto a los sentidos —visceral, nauseabundo— inicia el proceso de implicar al público, de devorarnos, de arrastrarnos hacia dentro. Las reverberaciones de esta realidad escénica son ineludibles, de modo que todos podemos experimentar la vida bajo el régimen del Gran Hermano. Se nos mantiene a distancia de cualquier amor, esperanza o felicidad, todo ello mostrado mediante un enlace de vídeo en directo. Al público se le permite ver una experiencia curada de esas escenas a través de una telepantalla. Este desapego intensifica aún más la evocación de un 1984 helado, controlado y racional, y resulta inquietantemente fiel a la cultura de pantallas y vigilancia (por nuestra "seguridad") a la que hace tiempo nos hemos acostumbrado. Tenemos primer plano y función de zoom, pero, de algún modo, estamos más lejos de la realidad.

Headlong corren el riesgo de devorarse a sí mismos — al borde de ser un pelín demasiado conscientes de su propia inteligencia—, pero es imposible no apreciar la astucia de lo que hacen aquí. La satisfacción llega a sacudidas cuando por fin crees saber dónde estás, aunque sea durante una escena o dos. Pero Icke y Macmillan llevan siempre el control, manipulando de principio a fin: esto, su partida estratégica de ajedrez y nosotros, un público de peones. No hay nada peor que cómo te hacen sentir cuando la acción se vuelve hacia fuera y el auditorio entero pasa a ser cómplice de la labor del Gran Hermano —tan culpables unos como otros—. Como en La naranja mecánica de Anthony Burgess, quienes controlan y adoctrinan son tan peligrosos como quienes cometen los delitos. ¿Nos están empujando a levantarnos y actuar? ¿Se supone que podríamos haber salvado a Winston de un destino que parecía tan inevitable?

En definitiva, escribir sobre 1984 es inútil. Tengo la suerte de disfrutar de la libertad del lenguaje y de estar a salvo de la policía del pensamiento, pero para honrar el mensaje de la obra, no te fíes de mi palabra. Vívela por ti mismo y saca tus propias conclusiones. Yo, al fin y al cabo, no puedo decirte qué pensar. Lo único que sé es que probablemente vas a necesitar un "victory gin" después.

Cuando un teatro como este llega al gran público, se cumple el potencial del arte escénico: tiene la capacidad de cambiar mentalidades y desafiar a la política. Headlong, sabiendo que "una idea es lo único que ha cambiado el mundo", han sabido conectar con ello y están liderando el camino con valentía. Pero, tal y como están las cosas, demasiado teatro se parece a la premisa de la obra y al régimen del Gran Hermano. Es fastuosamente capitalista, con los ricos, las marcas y lo familiar llevando las riendas. Para una industria supuestamente artística (arte, no ciencia) hay muchas normas, restricciones y ataduras que impiden una auténtica libertad de pensamiento y de expresión.

Pensemos en la última tendencia del teatro: el fenómeno del salto al West End.

La adaptación que Headlong hace de la novela fundamental de Orwell es excelente. No se puede negar el beneficio de este salto y de que más gente tenga la oportunidad de ver el espectáculo. Sin embargo, algo en la cobertura de prensa que proclama este traslado al West End como el alfa y el omega de 1984 contradice el mensaje de la obra. ¿Tienen para Headlong más importancia los teatros y el público londinense que los de la gira (a menudo más numerosos)? Resultó especialmente irritante el comentario en el Evening Standard de que esta pieza "merecía trasladarse al West End". ¿Qué significa eso exactamente? No es que no esté de acuerdo, pero ¿hasta qué punto es cierto que algo pueda "merecer" un lugar en un foro que inevitablemente prioriza el beneficio comercial? Rara vez (nunca) las decisiones de llevar una obra al West End se basan solo en el mérito artístico y la calidad. Afirmar que algunas producciones "merecen trasladarse" sugiere, además, que también tienes el poder de decidir cuáles no.

¿Seguimos siendo lo bastante ingenuos como para pensar que el West End es donde reside lo mejor de este país? ¿De verdad? El West End no es, ni ha sido nunca, la meritocracia que se cree comúnmente. Para estar en el West End, un teatro necesita ser miembro de SOLT, y los requisitos principales son una cuota y la promesa de producir trabajo comercial. Y eso no tiene por qué ser lo mejor. Si seguimos felicitando a las obras por estar en un teatro del West End, acabaremos desanimando a autores y directores a desarrollar nada que no sea comercial, y menospreciando lo experimental, lo íntimo, lo minoritario, lo desafiante.

El teatro es caro, así que comprar entradas implica asumir un riesgo. Por eso es natural que elijamos ver lo conocido. Se podría argumentar que 1984, pese a ser poco convencional en su forma, tenía el éxito comercial asegurado por el tirón de su título. Aun así, cada vez más teatro está subiendo desde abajo, saliendo del fringe, del trabajo intenso de desarrollo, ganando impulso, mientras espectáculos con un enorme valor comercial y un gran respaldo financiero se la pegan en el primer obstáculo. Lo que la popularidad sostenida de esta obra nos dice es que el público está cometiendo uno o dos crímenes de pensamiento. Un público cada vez más exigente y políticamente motivado empieza a demandar algo más que entretenimiento. Basta con mirar el éxito de The Book of Mormon y el inminente traslado de The Scottsboro Boys, por ejemplo.

No hay una fórmula, nada que diga qué será un éxito y qué se hundirá. Producir es asumir riesgos calculados y, como en cualquier apuesta, hay muchísimas variables. ¿Crees que el National sabía que War Horse iba a explotar? Nick Hytner, la noche del estreno de prensa, predijo que perdería un millón de libras. Al final, el arte siempre será arte. Lo único que podemos hacer es seguir celebrando la innovación y apoyar ideas, desarrollos, tradición y humanidad, estar abiertos al cambio y abrazar un abanico tan amplio y tan excelente como sea posible. Y si el teatro llegara algún día a ser una industria meritocrática, entonces —madre mía— sería una fuerza poderosa a tener en cuenta: una fuerza digna de Winston y su inútil rebelión contra el Gran Hermano. Pero, por desgracia, aún no estamos ahí.

PD: ¿Un traslado es siempre algo bueno? Si, como yo, prefieres ser pobre y brillante antes que rico y un poco mediocre, quizá consideres que tu sala original es más adecuada para tu pieza específica, ¿no? Continuará...

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