Headlongs 1984: Succesen og dens betydning for fremtidens teater

Det blev i denne uge annonceret, at Headlongs 1984 på grund af en hidtil uset efterspørgsel forlænger spilleperioden på Playhouse Theatre indtil den 23. august, inden forestillingens anden britiske turné. Selve stykket minder os om farerne ved blot at følge strømmen. Populariteten af dette anti-populistiske stykke er derfor en særligt relevant indikator for nogle markante skift i teatret.

Robert Icke og Duncan Macmillans 1984 er mere rystende, isnende og tankevækkende, end det er fornøjeligt. Lidt som at tilbringe 1 time og 41 minutter i et køleskab – koldt og skarpt belyst – 1984 er genialt, hvis man foretrækker sit teater blottet for hjertevarme og serveret på is.

Her er tale om både innovation og efterligning; tro mod romanen og alligevel dristig i sin fortolkning. Forfatterne og instruktørerne har taget romanens appendiks til sig og bruger det som en indramning. Stykket giver stemme til bogens ledsagende kommentarer og starter i det tilsyneladende velkendte territorium i en diskussionsgruppe, hvor man har den luksus at kunne læse, kommentere og fordybe sig i litteraturen, selvom mobiltelefoner skaber en konstant strøm af afbrydelser og irritation. Dette skaber en opfattelse af en genkendelig nutid. Man føler sig tryg ved konteksten og tror, man ved, hvor man er, men dette opløses hurtigt og efterlader en følelse af desorientering. I resten af stykket gør en sammensmeltning af vores fortid, nutid og fremtid 1984 tidløs og stedløs. 1, 9, 8 og 4 bliver til meningsløse cifre, da 2+2 her giver 5 (eller hvad Big Brother nu siger, det giver). Som repræsentant for alle steder og alle tider er Headlongs inkarnation af Orwells dystopi ("et syn på fremtiden, uanset hvornår den læses") en alt for præcis spejling af hele menneskeheden til, at man kan se på det med ro i sindet.

Sam Crane spiller en følsom og stilfærdig Winston Smith, der føler sig tvunget til at nedskrive sin skæbne i et forgæves forsøg på at klamre sig til det, der er tilbage af sandheden. Hans job med at slette optegnelser, billeder og personer fra Big Brothers database i Sandhedsministeriet leder tankerne hen på nazisternes bogbrænding i Berlin i 1933. Ved at slette alt, hvad der truer eller betvivler autoriteten, ender Winston med ikke at frygte kampen. I en verden uden chokolade, orgasmer eller fri tanke, hvor uvidenhed er styrke, og hvor nysprogets principper sørger for, at 'unødvendige' ord slettes, hvad har han så at tabe? Disse kætterske tanker, sammen med troen på Broderskabets eksistens, bringer Winston i alvorlig fare.

Det er (måske bevidst) svært at relatere til eller føle noget for stykkets karakterer. Winston er hvermand, og de, der eksisterer ved siden af ham, repræsenterer reelt menneskeheden. Han finder en bekræftelse af sin fornuft og et vist fællesskab i Julia, spillet af Haran Yannas, men hendes hurtige spring til kærlighed og hans overilede gengældelse – til trods for at hun kun er "fri fra taljen og ned" – er svære at blive overbevist om. Dette underminerer den skamfulde følelse af forræderi, som senere bliver central, og forhindrer publikum i at føle ret meget andet end fortvivlelse over den trøstesløse tilstand for hele den menneskelige eksistens. God stil, venner.

Chloe Lamfords scenografi, Natasha Chivers' lysdesign og Tom Gibbons' lyddesign forvandler et stoisk, gråt studerekammer til det kliniske, barske Kærlighedsministerium på få sekunder. Det hæsblæsende bombardement af sanserne – visceralt og kvalmefremkaldende – starter processen med at implicere publikum, fortære os og drage os ind. Eftervirkningerne af denne iscenesatte virkelighed er uundgåelige, så vi alle kan opleve livet under Big Brothers regime. Vi holdes på afstand af alt, hvad der hedder kærlighed, håb eller lykke, som alt sammen udspilles via en live videoforbindelse. Publikum får lov til at se en kurateret oplevelse af disse scener via en teleskærm. Denne distance bidrager yderligere til fremmaningen af det fastfrosne, kontrollerede og rationelle 1984 og virker alarmerende troværdig i forhold til den kultur med skærme og overvågning (for vores 'sikkerheds' skyld), som vi længe har vænnet os til. Vi har nærbilleder og zoomfunktioner, men er på en eller anden måde længere væk fra virkeligheden.

Headlong er i fare for at fortære sig selv – på grænsen til at være en anelse for bevidste om deres egen intelligens – men det er umuligt ikke at værdsætte det geniale i det her. Tilfredsstillelsen kommer i stød, når man endelig tror, man ved, hvor man er, om så kun for en scene eller to. Men Icke og Macmillan har altid kontrollen og manipulerer fra start til slut – dette er deres strategiske skakspil, og vi er publikum af bønder. Der er intet værre end den følelse, man sidder med, når handlingen vender sig udad og hele salen bliver medskyldig i Big Brothers arbejde – den ene lige så skyldig som den anden. Som i Anthony Burgess' A Clockwork Orange er de, der kontrollerer og indoktrinerer, lige så farlige som dem, der begår forbrydelserne. Bliver vi opfordret til at rejse os og handle? Burde vi have været i stand til at redde Winston fra det, der virkede som en uundgåelig skæbne?

Alt i alt er det nytteløst at skrive om 1984. Jeg er heldig at have sprogets frihed og være fri for tankepolitiet, men for at ære stykkets budskab skal I ikke bare tage mit ord for det. Oplev det selv og dan jeres egen mening. Jeg kan trods alt ikke fortælle jer, hvad I skal tænke. Det eneste, jeg ved, er, at I sandsynligvis får brug for en 'sejr-gin' bagefter.

Når teater som dette rammer mainstreamen, bliver formens potentiale indfriet; det har styrken til at ændre holdninger og udfordre politik. Headlong ved, at "en idé er det eneste, der nogensinde har forandret verden", og de har tappet ind i dette og fører modigt an. Men som det ser ud nu, minder alt for meget teater om stykkets præmis og Big Brothers regime. Det er overdådigt kapitalistisk, hvor de rige, de kendte brands og det velkendte sidder på magten. For en angiveligt kunstnerisk branche (kunst, ikke videnskab) er der mange regler, restriktioner og bånd, der forhindrer ægte tanke- og ytringsfrihed.

Overvej teatrets seneste trend: fænomenet med West End-overførsler.

Headlongs bearbejdelse af Orwells skelsættende roman er fremragende. Man kan ikke benægte fordelen ved denne overførsel og at flere mennesker får mulighed for at se forestillingen. Der er dog noget ved pressedækningen, der udråber denne West End-overførsel som det ultimative mål for 1984, som modsiger stykkets budskab. Er spillesteder og publikum i London vigtigere for Headlong end deres (ofte større) turnépublikum? Særligt irriterende var kommentaren i Evening Standard om, at dette stykke "fortjente at blive overført til West End." Hvad betyder det overhovedet? Det er ikke fordi, jeg er uenig, men hvor sandt er det, at noget kan gøre sig fortjent til en plads i et forum, der uundgåeligt prioriterer kommerciel gevinst? Sjældent (aldrig) er beslutningerne om at producere et stykke til West End baseret på kunstnerisk fortjeneste og kvalitet alene. Ved at hævde, at nogle produktioner "fortjener at blive overført", antyder man også, at man har magten til at beslutte, hvad der ikke gør.

Er vi stadig naive nok til at tro, at West End er der, hvor landets bedste arbejde findes? Virkelig? West End er ikke, og har aldrig været, det meritokrati, som det almindeligvis menes at være. For at være i West End skal et teater være medlem af SOLT, hvor de vigtigste krav er et medlemsgebyr og et løfte om at producere kommercielt arbejde. Dette er ikke nødvendigvis det bedste arbejde. Hvis vi bliver ved med at lykønske forestillinger blot for at være i et West End-teater, vil vi i sidste ende afskrække dramatikere og instruktører fra at udvikle alt det, der ikke er kommercielt, og negligere det eksperimenterende, det intime, det eksklusive og det udfordrende.

Teater er dyrt, så at købe billetter indebærer en risiko. Det er derfor naturligt, at vi vælger at se det, der er velkendt. Man kunne argumentere for, at 1984, på trods af sin ukonventionelle form, var selvskrevet til kommerciel succes på grund af sin berømte titel. Alligevel sniger mere og mere teater sig ind nedefra, fra 'fringe'-scenerne, ud af intens udvikling og opbygger momentum, mens shows med enorm kommerciel værdi og finansiel opbakning falder ved det første bump på vejen. Det, som dette stykkes fortsatte popularitet fortæller os, er, at publikum begår en tankeforbrydelse eller to. Et stadig mere kræsent og politisk bevidst publikum er begyndt at kræve mere end blot underholdning. Se bare på succesen med The Book of Mormon og den forestående overførsel af The Scottsboro Boys for eksempel.

Der findes ingen ligning, intet der kan forudsige, hvad der bliver et hit, og hvad der flopper. Produktion handler om at tage kalkulerede risici, og som med ethvert væddemål er der mange, mange variabler. Tror du, at National Theatre vidste, at War Horse ville blive en kæmpe succes? På premiereaftenen forudsagde Nick Hytner, at den ville give et underskud på en million pund. I sidste ende vil kunst altid være kunst. Alt, hvad vi kan gøre, er at fortsætte med at fejre innovation og støtte idéer, udvikling, tradition og medmenneskelighed; være åbne over for forandring og omfavne så meget og så bredt et udvalg som muligt. Og hvis teatret en dag blev en meritokratisk branche, så ville det, gud hjælpe mig, være en kraftfuld magt, man skulle regne med – en kraft værdig til Winston og hans nyttesløse oprør mod Big Brother – men ak, der er vi ikke endnu.

PS: Er en overførsel altid af det gode? Hvis du ligesom jeg hellere vil være fattig og genial end rig og lidt middelmådig, så overvejer du måske, om dit oprindelige spillested var mere passende til netop dit værk, gør du ikke? Fortsættelse følger...

Læs vores anmeldelse af 1984