O sucesso de 1984 de Headlong e sua contribuição para o futuro do teatro

Foi anunciado esta semana que, devido a uma procura sem precedentes, o 1984 da Headlong vai prolongar a sua temporada no Playhouse Theatre até 23 de agosto, antes da sua segunda digressão pelo Reino Unido. A própria peça lembra-nos os perigos de irmos na onda. A popularidade desta peça anti‑populista é, por isso, um indicador particularmente pertinente de mudanças significativas no teatro.

O 1984 de Robert Icke e Duncan Macmillan é mais angustiante, arrepiante e estimulante do que propriamente prazeroso. Um pouco como passar 1h41 dentro de um frigorífico — frio e luminoso —, 1984 é brilhante se gosta do seu teatro sem aquecer o coração e servido sobre gelo.

Isto é inovação tanto quanto imitação; fiel ao romance e, ainda assim, ousado na interpretação. Os autores‑encenadores abraçam o apêndice do romance, usando-o como dispositivo de enquadramento. A peça dá voz ao comentário que acompanha o livro, abrindo num território aparentemente familiar: um grupo de discussão onde se tem direito ao luxo de ler, comentar e debruçar-se sobre literatura — mesmo que os telemóveis provoquem um fluxo contínuo de interrupções e irritação. Isto cria a perceção de um presente reconhecível. Está confortável com o contexto e pensa que sabe onde está, mas isso dissolve-se rapidamente, dando lugar à desorientação. No resto do espetáculo, uma emulsão do nosso passado, do nosso presente e do nosso futuro torna 1984 intemporal e sem lugar. 1, 9, 8 e 4 tornam-se dígitos sem significado, quando aqui 2+2=5 (ou o que quer que o Big Brother diga que é). Representativa de todos os lugares e de todos os tempos, a encarnação da distopia de Orwell pela Headlong ("Uma visão do futuro, seja qual for o momento em que está a ser lida") é um reflexo demasiado exato de toda a humanidade para ser observado com conforto.

Sam Crane interpreta um Winston Smith sensível e de modos suaves, compelido a escrever o seu sofrimento numa tentativa inútil de se agarrar ao que resta da verdade. O seu trabalho — apagar registos, imagens e pessoas da base de dados do Big Brother no Ministério da Verdade — faz lembrar as fogueiras de livros nazis em Berlim, em 1933. Eliminar tudo o que ameaça ou questiona a autoridade acaba por deixar Winston sem medo da luta. Num mundo sem chocolate, orgasmos ou pensamento livre, onde a ignorância é força, onde o princípio da Novilíngua garante que as palavras "desnecessárias" são apagadas, o que é que ele tem a perder? Estes pensamentos heréticos, juntamente com a crença na existência da Irmandade, colocam Winston em sério risco.

É (talvez de propósito) difícil ligarmo-nos a, ou sentirmos por, qualquer uma das personagens. Winston é o Homem Comum e aqueles que existem ao seu lado representam, na prática, a humanidade. Ele encontra alguma segurança de sanidade e um terreno comum em Julia, interpretada por Haran Yannas, mas o salto rápido dela para o amor e a sua reciprocidade impulsiva — apesar de ela estar apenas "livre da cintura para baixo" — são difíceis de acreditar. Isto mina a vergonha da traição que mais tarde se torna central e impede o público de sentir muito para lá do desespero perante o estado sombrio da condição humana no seu todo. Obrigadinho, malta.

A cenografia, a luz e o desenho de som de Chloe Lamford, Natasha Chivers e Tom Gibbons transformam, em segundos, um estúdio estoico e cinzento no Ministério do Amor — clínico e implacável. O ataque sensorial, exaltante e visceral — nauseante — inicia o processo de implicar o público, consumindo-nos, puxando-nos para dentro. As reverberações desta realidade encenada são inevitáveis, de modo que todos podemos experimentar a vida sob o regime do Big Brother. Mantêm-nos à distância de qualquer amor, esperança ou felicidade, tudo mediado por uma ligação de vídeo ao vivo. O público vê uma experiência curada destas cenas através de um teletela. Este afastamento reforça ainda mais a evocação do 1984 gelado, controlado e racional, e soa assustadoramente verdadeiro face à cultura de ecrãs e vigilância (para nossa "segurança") a que há muito nos habituámos. Temos um grande plano e uma função de zoom, mas estamos, de alguma forma, mais longe da realidade.

A Headlong corre o risco de se devorar a si própria — à beira de estar um bocadinho demasiado consciente da sua própria inteligência —, mas é impossível não apreciar a esperteza do que aqui se faz. A satisfação chega em sobressaltos quando finalmente pensa que sabe onde está, nem que seja por uma cena ou duas. Mas Icke e Macmillan estão sempre no controlo, a manipular do princípio ao fim — isto, o seu jogo de xadrez estratégico, e nós, um público de peões. Nada é pior do que a forma como nos fazem sentir quando a ação se vira para fora e toda a plateia se torna cúmplice do trabalho do Big Brother — cada um tão culpado como o outro. Tal como em A Laranja Mecânica, de Anthony Burgess, aqueles que controlam e doutrinam são tão perigosos quanto os que cometem crimes. Estarão a incitar-nos a levantar e agir? Devíamos ter conseguido salvar Winston de um destino que parecia tão inevitável?

Em suma, escrever sobre 1984 é inútil. Tenho a sorte de ter a liberdade da linguagem e de estar livre da polícia do pensamento, mas, para honrar a mensagem da peça, não acredite apenas na minha palavra. Viva a experiência por si e tire as suas próprias conclusões. Eu, afinal, não lhe posso dizer o que pensar. Tudo o que sei é que provavelmente vai precisar de um "victory gin" depois.

Quando teatro como este chega ao grande público, cumpre-se o potencial da forma; tem o poder de mudar mentalidades e desafiar a política. A Headlong, sabendo que "uma ideia é a única coisa que alguma vez mudou o mundo", tocou nesse nervo e está, corajosamente, a liderar o caminho. Mas, como as coisas estão, demasiado teatro faz lembrar a premissa da peça e o regime do Big Brother. É ostensivamente capitalista, com os ricos, as marcas e o familiar a segurar as rédeas. Para uma indústria supostamente artística (arte, não ciência), há muitas regras, restrições e amarras que impedem uma verdadeira liberdade de pensamento e de expressão.

Repare na mais recente tendência do teatro: o fenómeno da transferência para o West End.

A adaptação, pela Headlong, do romance seminal de Orwell é excelente. Não há como negar o benefício desta transferência e de mais pessoas terem a oportunidade de ver o espetáculo. No entanto, algo na cobertura mediática que proclama esta transferência para o West End como o alfa e ómega de 1984 contradiz a mensagem da peça. Serão os palcos e o público de Londres mais importantes para a Headlong do que os das digressões (muitas vezes maiores)? Particularmente irritante foi o comentário no Evening Standard de que esta peça "merecia transferir para o West End". O que é que isso quer dizer? Não é que eu discorde, mas até que ponto é verdade que algo possa "merecer" um lugar num fórum que inevitavelmente prioriza o lucro comercial? Raramente (nunca) as decisões de produzir uma peça para o West End se baseiam apenas no mérito artístico e na qualidade. Ao afirmar que algumas produções "merecem transferir", sugere-se também que se tem o poder de decidir o que não merece.

Ainda somos ingénuos ao ponto de pensar que é no West End que está o melhor trabalho do país? A sério? O West End não é, e nunca foi, a meritocracia que costuma imaginar-se. Para estar no West End, um teatro precisa de ser membro da SOLT, onde os principais requisitos são uma quota de adesão e a promessa de produzir trabalho comercial. Isto não é necessariamente o melhor trabalho. Se continuarmos a felicitar obras por estarem num teatro do West End, acabaremos por desencorajar autores e encenadores de desenvolverem algo que não seja comercial e por desvalorizar o experimental, o íntimo, o exclusivo, o desafiante.

O teatro é caro, por isso comprar bilhetes implica correr um risco. É natural, portanto, que escolhamos ver o que nos é familiar. Pode argumentar-se que 1984, apesar de pouco convencional na forma, tinha tudo para ter sucesso comercial por causa do seu título de marca. Ainda assim, cada vez mais teatro está a entrar de baixo para cima, a sair da fringe, a partir de um desenvolvimento intenso, a ganhar balanço, enquanto espetáculos com enorme valor comercial e forte apoio financeiro tropeçam logo no primeiro obstáculo. O que a popularidade continuada desta peça nos diz é que o público está a cometer um ou dois crimes de pensamento. Um público cada vez mais exigente e politicamente motivado começa a pedir mais do que entretenimento. Basta olhar para o sucesso de The Book of Mormon e para a transferência iminente de The Scottsboro Boys, por exemplo.

Não há nenhuma equação, nada que diga o que vai ser um êxito e o que vai falhar. Produzir é assumir riscos calculados e, como em qualquer aposta, há muitas, muitas variáveis. Acha que o National sabia que War Horse ia explodir? Nick Hytner, na noite de imprensa, previu que teria um prejuízo de um milhão de libras. No fim de contas, a arte será sempre arte. Tudo o que podemos fazer é continuar a celebrar a inovação e a apoiar ideias, desenvolvimento, tradição e humanidade, estar abertos à mudança e abraçar a maior e melhor variedade possível. E se o teatro viesse um dia a ser uma indústria meritocrática então, meu Deus, seria uma força poderosa com que contar — uma força digna de Winston e da sua rebelião inútil contra o Big Brother — mas, infelizmente, ainda não chegámos lá.

PS: Uma transferência é sempre uma coisa boa? Se, como eu, preferia ser pobre e brilhante a ser rico e um bocado medíocre, então talvez considere o seu espaço original mais apropriado para a sua peça específica, não acha? Continua...

Leia a nossa crítica a 1984