Sukces spektaklu „1984” grupy Headlong i jego wpływ na przyszłość teatru

W tym tygodniu ogłoszono, że z powodu bezprecedensowego zainteresowania, produkcja „1984” grupy Headlong przedłuża swoje występy w Playhouse Theatre do 23 sierpnia, tuż przed wyruszeniem w drugą trasę po Wielkiej Brytanii. Sama sztuka przypomina nam o niebezpieczeństwach ślepego podążania za tłumem. Popularność tego antypopulistycznego spektaklu jest więc szczególnie trafnym wskaźnikiem istotnych zmian zachodzących w teatrze.

Spektakl „1984” w adaptacji Roberta Icke'a i Duncana Macmillana jest bardziej wstrząsający, mrożący krew w żyłach i stymulujący niż przyjemny. To trochę jak spędzenie 1 godziny i 41 minut w lodówce – zimnej i jasnej – „1984” jest genialne, jeśli lubisz teatr pozbawiony sentymentów, podawany „na lodzie”.

Mamy tu do czynienia zarówno z innowacją, jak i imitacją; wiernością powieści, a jednocześnie odważną interpretacją. Autorzy-reżyserzy wykorzystują aneks do powieści jako ramę narracyjną. Sztuka oddaje głos komentarzom towarzyszącym książce, otwierając się w pozornie znajomym otoczeniu grupy dyskusyjnej, gdzie można pozwolić sobie na luksus czytania, komentowania i analizowania literatury, nawet jeśli telefony komórkowe powodują ciągłe przerwy i irytację. Tworzy to wrażenie rozpoznawalnej teraźniejszości. Czujemy się komfortowo w tym kontekście, myśląc, że wiemy, gdzie jesteśmy, ale to poczucie szybko znika, ustępując miejsca dezorientacji. Przez resztę utworu przemieszanie naszej przeszłości, teraźniejszości i przyszłości sprawia, że „1984” staje się ponadczasowe i bezmiejscowe. Cyfry 1, 9, 8 i 4 tracą znaczenie, jako że tutaj 2+2 równa się 5 (lub ilekolwiek Wielki Brat nakaże). Reprezentując każde miejsce i czas, wcielenie dystopii Orwella według Headlong („Wizja przyszłości, bez względu na to, kiedy jest czytana”) jest zbyt trafnym odbiciem całej ludzkości, by można je było oglądać w spokoju.

Sam Crane gra wrażliwego, łagodnego Winstona Smitha, zmuszonego do spisania swojego losu w daremnej próbie ocalenia resztek prawdy. Jego praca, polegająca na usuwaniu zapisów, obrazów i osób z bazy danych Wielkiego Brata w Ministerstwie Prawdy, przypomina palenie książek przez nazistów w Berlinie w 1933 roku. Usuwanie wszystkiego, co zagraża władzy lub ją kwestionuje, ostatecznie sprawia, że Winston przestaje bać się walki. W świecie bez czekolady, orgazmów i wolnej myśli – gdzie ignorancja jest siłą, a zasady Nowomowy dbają o to, by „niepotrzebne” słowa zostały wymazane – co ma on do stracenia? Te heretyckie myśli, wraz z wiarą w istnienie Braterstwa, wystawiają Winstona na poważne niebezpieczeństwo.

Możliwe, że celowo trudno jest nawiązać więź z postaciami lub współczuć którejkolwiek z nich. Winston jest „każdym z nas”, a ci, którzy istnieją obok niego, skutecznie reprezentują rodzaj ludzki. Odnajduje on namiastkę zdrowego rozsądku i porozumienia w Julii, granej przez Haran Yannas, ale jej nagła miłość i jego pochopna wzajemność – mimo że Julia jest „wolna tylko od pasa w dół” – mało kogo przekonują. Podważa to dramat zdrady, który staje się kluczowy w późniejszej części i uniemożliwia widzom odczucie czegokolwiek poza rozpaczą nad marnym stanem kondycji ludzkiej. Dzięki za to, ekipo.

Scenografia, oświetlenie i dźwięk autorstwa Chloe Lamford, Natashy Chivers i Toma Gibbonsa w ciągu kilku sekund zmieniają surowy, bury gabinet w sterylne, bezlitosne Ministerstwo Miłości. Ekscytujący atak na zmysły – instynktowny, przyprawiający o mdłości – rozpoczyna proces osaczania widzów, pochłaniania nas, wciągania do środka. Echa tej zainscenizowanej rzeczywistości są nieuniknione, dzięki czemu wszyscy możemy doświadczyć życia w reżimie Wielkiego Brata. Jesteśmy trzymani z dala od miłości, nadziei czy szczęścia – wszystko to oglądamy jedynie przez łącze wideo na żywo. Widzowie mogą oglądać wyreżyserowane sceny za pośrednictwem teleekranu. Ten dystans dodatkowo potęguje wrażenie lodowatego, kontrolowanego, racjonalnego świata roku 1984 i alarmująco przypomina kulturę ekranów i inwigilacji (dla naszego „bezpieczeństwa”), do której dawno przywykliśmy. Mamy zbliżenie i funkcję zoomu, a jednak jesteśmy jakby dalej od rzeczywistości.

Grupa Headlong ryzykuje popadnięcie w samozachwyt – momentami zdają się być aż nazbyt świadomi własnej inteligencji – ale nie sposób nie docenić kunsztu tego dzieła. Satysfakcja pojawia się gwałtownie, gdy w końcu wydaje ci się, że wiesz, na czym stoisz, choćby tylko na scenę lub dwie. Ale Icke i Macmillian zawsze zachowują kontrolę, manipulując nami od początku do końca – to jest ich strategiczna partia szachów, a my jesteśmy tylko pionkami. Nie ma nic gorszego niż uczucie, gdy akcja kieruje się na zewnątrz, a cała sala staje się współwinna działaniom Wielkiego Brata – każdy tak samo winny jak inni. Podobnie jak w „Mechanicznej pomarańczy” Anthony'ego Burgessa, ci, którzy kontrolują i indoktrynują, są równie niebezpieczni jak ci, którzy popełniają zbrodnie. Czy jesteśmy popychani do buntu? Czy powinniśmy byli być w stanie uratować Winstona przed tak nieuchronnym losem?

Podsumowując, pisanie o „1984” jest daremne. Mam to szczęście, że cieszę się swobodą języka i wolnością od policji myśli, ale aby uszanować przesłanie sztuki, nie wierzcie mi na słowo. Doświadczcie tego sami i wyciągnijcie własne wnioski. Ja w końcu nie mogę wam mówić, co macie myśleć. Wiem tylko tyle, że po wyjściu prawdopodobnie będziecie potrzebować solidnego kieliszka „Dżinu Zwycięstwa”.

Kiedy taki teatr trafia do głównego nurtu, potencjał tej formy sztuki zostaje w pełni zrealizowany; ma ona moc zmieniania umysłów i rzucania wyzwań polityce. Grupa Headlong, wiedząc, że „idea jest jedyną rzeczą, która kiedykolwiek zmieniła świat”, wykorzystała to i odważnie wyznacza kierunek. Jednak w obecnym stanie zbyt wiele teatrów przypomina założenia sztuki i reżim Wielkiego Brata. To świat wystawnie kapitalistyczny, w którym rządy sprawuje bogactwo, znane marki i to, co już opatrzone. Jak na rzekomo kreatywną branżę (sztukę, a nie naukę), istnieje tu mnóstwo zasad, ograniczeń i układów, które uniemożliwiają prawdziwą wolność myśli i ekspresji.

Przyjrzyjmy się najnowszemu trendowi w teatrze: fenomenowi transferów na West End.

Adaptacja przełomowej powieści Orwella w wykonaniu Headlong jest znakomita. Nie da się zaprzeczyć korzyściom płynącym z tego transferu i temu, że więcej osób ma szansę zobaczyć to widowisko. Jednak coś w sposobie, w jaki prasa opisuje przeniesienie spektaklu na West End jako szczytowe osiągnięcie dla „1984”, kłóci się z przesłaniem sztuki. Czy londyńskie sceny i widownie są dla Headlong ważniejsze niż te (często liczniejsze) podczas tras objazdowych? Szczególnie irytujący był komentarz w „Evening Standard”, że to dzieło „zasłużyło na przeniesienie na West End”. Co to w ogóle znaczy? Nie chodzi o to, że się nie zgadzam, ale na ile prawdziwe jest stwierdzenie, że cokolwiek może zasługiwać na miejsce w forum, które nieuchronnie priorytetyzuje zysk komercyjny? Rzadko (właściwie nigdy) decyzje o wystawieniu sztuki na West Endzie nie opierają się wyłącznie na wartości artystycznej i jakości. Twierdzenie, że niektóre produkcje „zasługują na transfer”, sugeruje, że ma się również władzę decydowania o tym, które na niego nie zasługują.

Czy wciąż jesteśmy na tyle naiwni, by sądzić, że West End to miejsce, w którym powstają najlepsze dzieła w tym kraju? Doprawdy? West End nie jest i nigdy nie był merytokracją, za jaką powszechnie się go uważa. Aby zaistnieć na West Endzie, teatr musi być członkiem SOLT, gdzie głównymi wymogami są opłata członkowska i obietnica tworzenia dzieł komercyjnych. To niekoniecznie oznacza najlepsze dzieła. Jeśli nadal będziemy gratulować twórcom tylko za to, że znaleźli się w teatrze na West Endzie, ostatecznie zniechęcimy autorów i reżyserów do rozwijania czegokolwiek, co nie jest komercyjne, i umniejszymy wagę tego, co eksperymentalne, kameralne, niszowe i wymagające.

Teatr jest drogi, więc kupno biletów wiąże się z ryzykiem. To naturalne, że wybieramy to, co znamy. Można by argumentować, że „1984”, mimo niekonwencjonalnej formy, było skazane na komercyjny sukces ze względu na słynny tytuł. Mimo to coraz więcej teatru przebija się oddolnie, wychodząc z nurtu fringe, z intensywnych procesów twórczych, budując impet, podczas gdy spektakle o ogromnej wartości komercyjnej i wsparciu finansowym potykają się na pierwszej przeszkodzie. Niesłabnąca popularność tej sztuki mówi nam, że widzowie popełniają własną „myślozbrodnię”. Coraz bardziej wnikliwa i zaangażowana politycznie publiczność zaczyna wymagać czegoś więcej niż tylko rozrywki. Wystarczy spojrzeć na sukces „The Book of Mormon” czy nadchodzący transfer „The Scottsboro Boys”.

Nie ma jednego równania, nic nie określa, co będzie hitem, a co klapą. Produkcja to podejmowanie skalkulowanego ryzyka i, jak w każdym hazardzie, istnieje mnóstwo zmiennych. Czy uważacie, że National Theatre wiedziało, iż „War Horse” stanie się takim hitem? Nick Hytner w wieczór premierowy przewidywał milion funtów straty. Ostatecznie sztuka zawsze pozostanie sztuką. Wszystko, co możemy zrobić, to nadal celebrować innowację i wspierać idee, rozwój, tradycję i człowieczeństwo, być otwartym na zmiany i przyjmować jak największą różnorodność. A gdyby teatr stał się kiedyś branżą w pełni merytokratyczną, to na bogów – byłaby to potężna siła, z którą należałoby się liczyć; siła godna Winstona i jego daremnego buntu przeciwko Wielkiemu Bratu. Ale niestety, jeszcze tam nie jesteśmy.

PS: Czy transfer zawsze jest dobrą rzeczą? Jeśli, tak jak ja, wolicie być biedni i genialni niż bogaci i przeciętni, możecie uznać swoją pierwotną scenę za bardziej odpowiednią dla danego dzieła, prawda? Ciąg dalszy nastąpi...

Przeczytaj naszą recenzję „1984”